سینمای اقتباسی ایران محکوم به شکست است؟

به گزارش خبرنگار ایمنا، حضور چهار فیلمنامه اقتباسی در سی و نهمین جشنواره فیلم فجر و درخشش آنها بار دیگر تلنگری بر اهمیت و ظرفیت‌های این نوع فیلمنامه نویسی زد. فیلمنامه «بی همه چیز» به نویسندگی محسن قرایی و محمد داودی اقتباسی آزاد از «نمایشنامه ملاقات بانوی سالخورده» فردریش دورنمارت بود. «یدو» که برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلم این جشنواره شد نیز فیلمنامه‌ای اقتباسی از داستان کوتاه «زخم شیر» نوشته صمد طاهری داشت. حمیدرضا آذرنگ نیز با اقتباس از نمایش نامه‌ای که خود در سال ۱۳۸۴ به روی صحنه برده بود، فیلم «روزی روزگاری آبادان» را به جشنواره آورد. دیگر فیلمنامه اقتباسی سی و نهمین جشنواره فیلم فجر که نتوانست نظر داوران را برای حضور در جمع سه نامزد بهترین فیلمنامه اقتباسی جلب کند، «رماتیسم عماد و طوبی» بود که بر اساس کتابی به نویسندگی آلن دوباتن نوشته شد.

با وجود اینکه در این دوره از جشنواره فیلم فجر توجه به فیلمنامه نویسی اقتباسی و درخشش فیلم‌های آن از جمله «یدو» پررنگ بود، اما با یک مقایسه صرفاً کمی درباره فیلم‌های اقتباسی سینمای ایران می‌توان به این نتیجه رسید که تا پی بردن به اهمیت این نوع از فیلمنامه نویسی راه درازی در پیش است.

به همین منظور خبرنگار ایمنا با مسعود سینایی فر، منتقد ادبی و مستند ساز درباره تأثیر ادبیات بر قدرت فیلمنامه، ظرفیت‌های آثار ادبی فعلی برای اقتباس، نکات مهم در اقتباس ادبی و گسست سینما و ادبیات گفت و گویی داشته که در ادامه می‌خوانید:

از دید شما ادبیات تا چه حد می‌تواند به قدرت یک فیلمنامه کمک کند؟

این سوالی است که در این ۴۰ سال پس از انقلاب از درون و بیرون بدنه سینما پرسیده شده و همچنان نیز مورد پرسش قرار می‌گیرد، اما سینماگران بدان توجهی ندارند. با نگاهی به تاریخ سینمای هالیوود و جهان متوجه می‌شویم که تقریباً ۹۰ درصد آثار سینمایی آنها اقتباسی و تحت تأثیر ادبیات هستند. این نشان می‌دهد که ادبیات همیشه آبشخور و تغذیه کننده سینما بوده است. برخی از نویسندگان از نخستین فیلمنامه نویسان بوده‌اند، برای مثال ویلیام فاکنر، در دوره‌ای آثار بسیاری برای سینما نوشت و یا شاعران و نویسندگان ایرانی همچون شاملو دست به فیلمنامه نویسی زده‌اند. از طرفی اولین آثار سینمایی مانند «سفر به کره ماه» اثر ژرژ ملیٍ یس، اقتباسی از اثر ژول ورن نویسنده معروف فرانسوی بود و این روند همینطور ادامه پیدا کرده تا کنون که به تیتراژ هر فیلمی نگاه می‌کنیم، بر اساس یک کتابٍ، چه مهم و چه غیر مهم ساخته شده است. البته سینما نشان داده که در برابر شاهکارهای ادبیات از جمله آثار تولستوی و داستایوسکی کم آورده و عموماَ اقتباس محکمی از آنها به دست نداده است، اما آثار درجه دو را بهتر توانسته به فیلم بازگرداند که این موفقیت یا غیر موفق بودن اصول خاص خود را دارد. عموماَ سینماگران جهان با آثار مختلف ادبی دست و پنجه نرم کرده‌اند که اگر بخواهیم لیستی از آن ارائه دهیم چندین جلد کتاب می‌شود.

فیلمنامه نویسان ما تا چه حد اقتباس ادبی را جدی می‌گیرند؟

فیلمنامه نویسان ما متأسفانه در نوشتن تبختر دارند، خود را محق‌تر از ادبیات می‌دانند و وقعی به داستان و رمان نمی‌دهند. پیش از انقلاب یک دوره استثنایی داریم که از اتفاق، آثار ماندگاری از شوهر آهو خانم داود ملاپور، تا شازده احتجاب و سایه‌های بلند باد بهمن فرمان آرا در تاریخ کوچک سینمایمان ایجاد شد. از طرفی چندین اثر خوب سینماییٍ اقتباسی داشته‌ایم که از اتفاق خود نویسندگان در نوشتن فیلمنامه دخیل بوده‌اند، برای نمونه می‌توان حضور گلشیری در نوشتن فیلمنامه شازده احتجاب را ذکر کرد. مسعود کیمیایی، دو اثر سینماییٍ اقتباسی محکم از رمان آوسنه بابا سبحان محمود دولت آبادی (خاک) و کتاب سه قطره خون از صادق هدایت (داش آکل) داشته است. اما پس از انقلاب، به جز چند اثر که به انگشتان دست هم نمی‌رسند، سینما اصلاَ به ادبیات معاصر اهمیتی نداده‌اند که علت این پدیده هم به نویسندگان و هم به اقبال سینماگران و فیلمنامه نویسان باز می‌گردد. در واقع سینمای اقتباسی نهادینه نشده و بیشتر از تبختر دو طرف، عدم دانش ادبی سینماییٍ کارگردانان و یا اصرار بیش از حد آنها برای اصل بودن فیلمنامه نیز مطرح است.

به صوت کلی فیلمنامه رکن ادبی یک فیلم است و باید طراحی محکمی در روایت و ساخت داشته باشد. یک فیلمنامه خوب می‌تواند فیلم را نجات دهد، البته باید در دستان کارگردان زبده‌ای باشد که جنس و اسلوب هر داستانی را بشناسد.

مهم‌ترین عواملی که در یک اقتباس ادبی باید مورد نظر قرار گیرند، چیستند؟

عموماَ رمان‌های بزرگ چون گستره روایی زیادی دارند و پیرنگ های آنها گسترده است، برای تبدیل به فیلم، نیاز به فیلمنامه نویس توانمندی دارند که بتواند کلمه را به تصویر و درام نزدیک کند. تصویر و درام دو رویکرد متفاوت از کلام است و فیلمنامه نویس خوب، باید درام، نقش‌ها و تأثیرات را بشناسد. بسیاری از فیلمنامه نویسان، چنین دانش و قدرتی را در روایت پردازی ندارند و یکی از دلایل آن، تفاوت این دو مدیوم روایی است. اگر دقت کنیم، داستان‌های کوتاه یا بلند، قابلیت بیشتری برای فیلم شدن دارند. چراکه با کمی تغییرات، می‌توان آنها را به تصویر ودرام نزدیک کرد. اما مهم‌تر از همه، دیدگاه و تأویل هر سینماگر نسبت به اقتباس یک اثر ادبی است. درواقع صرف برگرداندن یک اثر ادبی به سینما مهم نیست، بلکه تأویل، تفسیر و روایت یک کارگردان نیز دارای اهمیت است. مثلاَ داش آکل کیمیایی که از یک داستان کوتاه هدایت اقتباس شده، نه توانسته است نگاه هدایت را بازتاب دهد و نه دیدگاه خود کیمیایی را و تنها در کارگردانی و به ویژه بازی شمایل گونه وثوقی به برخی مؤلفه‌ها نزدیک شده است. بنابراین دیدگاه یک کارگردان بسیار مهم است و همین امر است که اقتباس را به اثر هنری دیگری تبدیل می‌کند.

داستان فیلم آگراندیسمان آنتونیونی کارگردان شهیر ایتالیایی اقتباسی از یک داستان کوتاه از کورتاسار نویسنده آرژانتینی است، اما در روایت سینمایی آنتونیونی، اثر بسیار بهتر یا متفاوت‌تر از داستان درآمده، چراکه آنتونیونی نگاه و تفسیر خود را از داستان ارائه کرده و آن را به یکی از شاهکارهای مهم سینمایی تبدیل کرده است. از طرفی قابلیت‌های روایی و تصویری اثر ادبی نیز مهم است.

آثار بسیاری وجود دارد که به دلیل دقت نکردن در مؤلفه‌هایی که برای اقتباس برشمردیم، آثار سینمایی ماندگاری نشده اند. برای نمونه روایت کینگ ویدور از رمان جنگ و صلح یا آثار سینمایی از داستان‌های داستایوسکی که نه روح آثار او را بازتاب داده‌اند و نه اثر مستقل سینمایی شده‌اند، را می‌توان ذکر کرد. اما سینماگر مؤلفی چون لوکینو ویسکونتی، که شب‌های روشن داستایوسکی را به اثری ماندگار تبدیل کرده است یک استثنا است.

فیلمنامه نویس، باید هردو وجه سینما و ادبیات را بشناسد و این قابلیت‌ها در فیلمنامه نویسان و کارگردانان ما بسیار کم است و افرادی که این دانش ادبی سینمایی را دارند، انگشت شمارند و ما با فقر این دانش روبروییم. مشکل دیگر، عدم توجه سینماگران به مخاطبان گسترده در سنین مختلف و عدم توجه به مسأله مهم ژانر است. سینمای ما اساساَ ژانریک نیست، به همان اندازه که فقر بزرگ ادبیات ما دو بعدی بودن آن (ادبیات فرمال و ادبیات بی توجه به اصول ژانر) است و این قصه پر غصه‌ای است.

آیا می‌توان از گسست میان ادبیات و سینما سخن گفت؟

بله، ما در سینمای ایران شاهد گسست سینما و ادبیات هستیم. عدم جذب مخاطبان در سنین مختلف و اصرار مأیوسانه بیش از حد به اصل بودن و یا فیلمنامه‌های ضعیف که نه بازتاب جامعه و تاریخ معاصر ماست و نه خود کارگردانان دیدگاهی قوی نسبت به آن دارند، از علل این گسست‌ها است. البته این مشکل در ادبیات نیز هست و می‌توان گفت مقصر هردو طرف هستند.

رمان‌ها و آثار ادبی فعلی تا چه حد ظرفیت و قابلیت مورد اقتباس قرار گرفتن را دارند؟ در خصوص آثار کهن فارسی نظرتان چیست؟

بسیاری از آثار ادبی جدید دو مشکل عمده دارند: ضعف در پلات روایت و ضعف در پیرنگ روایت که از زیر مجموعه‌های پلات روایت است. به زبان ساده پلات روایت همان میزانسن در سینما است که تمام عناصر داستان باید در خدمت دیدگاه و لحن و موضوع اثر باشد. به همین سان بسیاری از آنها قابلیت تبدیل شدن به اثر سینمایی را ندارند. اما آثار معدودی را نیز می‌توان نام برد که چنین قابلیتی را دارند. از طرفی موضعی در اهالی ادبیات وجود دارد که می‌خواهند اثرشان بالذات یک اثری ادبی باقی بماند و تبدیل به مدیوم‌های هنری دیگر نشود. البته این عده انگشت شمارند.

دومین مشکل، عدم شناخت داستان نویسان از سبک شناسی است، که این نبود دانش ادبی باعث شده است که آثار ادبی بیشتر گرایش به شاعرانه نویسی یا روایات فرمال داشته باشند. بنابراین لازم است که داستان نویسان سبک‌ها را به خوبی بشناسند و کارکرد آنها در هر روایت به خصوص در روایت‌های اقلیمی و حتی ذهنی را بدانند. غربی‌ها اقتباس را به خوبی به کار می‌برند، چراکه هم به سبک پردازی اهمیت می‌دهند و هم ژانر، و اساساً مبدع اینها هستند. اما در ایران داستان‌ها ملغمه‌ای است در هم جوش که نه پژوهشی در نوشتن آنها انجام شده و نه اهمیتی به جغرافیا، مکان و حس و حال هر داستانی می‌دهند. آثار ادبی ما، عموماَ شاعرانه هستند. به این معنی که بیشتر گرایشات حسی نویسنده است تا سبک شناسی درست هر روایت در مکان و فضا و زمان مناسب. بیشتر ادبیات جدی ما وجه مغلوب ذهن نویسندگان از زندگی و تاریخ معاصر است و همه نیز مانند بوف کور نمی‌توانند وجوه استعاری، کنایی، تمثیلی و تاریخی قوی داشته باشند. بوف کور یک استثنا در ادبیات فارسی است که بد فهمیده شد و سیطره آن هنوز بر ادبیات ما مانده است.

داستان نویسی ما به خاطر این وجه شاعرانه بیشتر گرایشات امپرسیونیستی دارد و قصه و داستان را به شدت در روایت تقلیل می‌دهند و این دست هر سینماگری را برای روایت می‌بندد. مسعود کیمیایی، توانسته اندکی به داش آکل نزدیک شود، چراکه رئالیسم اثر را تا اندازه‌ای در کارگردانی رعایت کرده، اما جهان فکری هدایت را نه و یا فیلمسازانی چون کیومرث درمبخش فقید و بزرگمهر رفیعها نتوانسته‌اند اقتباس درستی از بوف کور به دست دهند چراکه سبک شناسی اثر و وجوه مختلف آن را فهم نکرده‌اند.

زمانی که می‌گوئیم شاعرانه، باید بوف کور را مثال زد که تمام وجوه فکری هدایت را تا لحظه خلق این اثر به همراه دارد. هدایت به شدت اکسپرسیونیسم و سورئالیسم را می‌شناسد و توانسته این دو سبک ذهن گرا را بخوبی با روایتی ایرانی تلفیق کند، اما در این نوع روایت، به جز دو یا سه داستان کوتاه خوب، یکه ماند. البته سایر آثار هدایت آنچنان وجوه ادبی قابل ملاحظه‌ای ندارند و به همین خاطر، در اواخر کار خود به سمت رئالیسم آمد که بسیار قابل بررسی و محل سوال است. آثار ادبی کلاسیک نیز به همین سان است.

سینمای ایران در اقتباس محکوم به شکست است؟

تا زمانی که قابلیت‌های تصویر و درام درخور هر اثر را نشناسیم، محکوم به شکست هستیم. برای نمونه، روایات داوود میرباقری و بهرام بیضایی از تاریخ کهن و مذهبی ما بسیار قوی است. چراکه علاوه بر خلاقیت، درام شناسان و در عین حال سبک شناسان قدرتمندی هستند.