«جِی‌اِف‌کِی» فیلمی بر اساس یک داستان واقعی

به گزارش ایمنا، در طی این ۵۰ سالی که از حادثه ترور جان اف کندی رئیس جمهور سابق امریکا گذشته است، قتل او سوژه معمایی-تاریخی خوبی برای فیلم سازهای امریکایی فراهم کرده و فیلم سازان بسیاری از این حادثه فیلم ساخته اند تا علاوه بر داشتن دست مایه خوبی برای کار ادای دینی هم به کشورشان کرده باشند.  

جان اف کندی از ۱۹۶۱ تا زمان به قتل رسیدنش در ۱۹۶۳ ریاست جمهوری آمریکا را به عهده داشت. در طول جنگ جهانی دوم در اقیانوس آرام ناوبان بود و به خاطر شجاعت در نجات جان سربازانش مدال گرفت.

کندی هنگام آغاز ریاست جمهوری ۴۳ سال داشت و از این رو جوان‌ترین رئیس جمهور تاریخ آمریکاست. کندی در روز جمعه ۲۲ نوامبر ۱۹۶۳ در ساعت ۱۲:۳۰ بعداز ظهر در دالاس، تگزاس به قتل رسید. «لی هاروی اسوالد» در ساعت ۷ بعداز ظهر همان روز به جرم قتل یک مأمور پلیس دالاسی مجرم شناخته شد و در ساعت ۱۱:۳۰ شب به‌عنوان قاتل رئیس جمهور معرفی شد. اسوالد تنها دو روز بعد در ایستگاه پلیس دالاس توسط «جک روبی» به قتل رسید.

فیلم «جِی‌اِف‌کِی» ساخته الیور استون

جِی‌اِف‌کِی (سه حرف اول نام جان اف کندی)، فیلمی خوش ساخت مهیج و از روی داستان واقعی ساخته شده است که به موضوع ترور جان اف کندی، رئیس جمهور آمریکا می‌پردازد. نقش اول این فیلم را کوین کاستنر بازی می‌کند که بازپرس بخش قضایی است. موسیقی متن این فیلم را جان ویلیامز ساخته است. فیلم نامزد دریافت هشت جایزه اسکار بود که موفق به دریافت دو جایزه در بخش تدوین و فیلمبرداری شد.

بازیگران اصلی این فیلم عبارتند از: کوین کاستنر، کوین بیکن، تامی لی جونز، لاری میت کالف، گری اولدمن، مایکل روکر، جی او. ساندرس، سیسی اسپیسک و جو پشی.

فیلم استون فیلمی پرفروش بود که فروش آن در سراسر جهان به بیش از ۲۰۰ میلیون دلار رسید، ‌و باعث شد ذهن‌های سینماروهای جوان دچار این تردید شود که آیا حکم کمیسیون وارن- کمیسیون رسمی مسئول تحقیق درباره ترور کندی در آن زمان- درباره اینکه اسوالد شلیک‌های مرگبار را انجام داده است، درست بوده است یا نه؟

نمادین‌ترین صحنه این فیلم جایی است که در آن کوین کاستنر در نقش یک دادستان در نیواورلئان اسوالد را قاتل نمی‌داند، تکه‌ای هولناک از فیلم تیراندازی به کندی را تماشا می‌کند که یک رهگذر به نام آبراهام زاپوردر با یک دوربین سینمایی خانگی گرفته بود.

مهدی فیاضی کیا در تحلیل این فیلم می نویسد:  
«۱- اولین چیزی که آدم را وقت دیدنِ جی اف کی تکان می‌دهد این است که در کشوری فیلمی درباره‌ی یکی از پرحاشیه‌ترین وقایع تاریخ معاصرشان ساخته شده و در آن فیلم، همه‌ی مسئولین درجه یک وقتش را (از بالاترین مقامات کشوری تا مقامات امنیتی و نظامی و شرکتها و رسانه‌ها) را هدف علامت سوال و یا حتی اتهام (حق یا ناحق) قرار داده است و فیلم اکران شده و چند برابر هزینه‌اش هم فروش کرده.
 
۲- وقتی آدم تاریخ فیلم سیاسی را نگاه می‌کند می‌بیند مسیری طولانی طی شده تا سینما در غرب به حدی از آزادی بیان که در جی اف کی دیده می‌شود برسد. البته حساب همه جا مثل هم نیست. یک زمانی آستانه‌ی تحمل کشور فرانسه این‌قدر پایین بود که حتی تاب راه‌های افتخار Path of Glory را نیاورد. فیلمی که اصولا سیاسی نبود تا چه برسد به فیلم حساس نبرد الجزایر که پنج سالی هم توقیف شد؛ ولی امریکا سابقه‌ای به قدمت آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود Mr. Smith Goes to Washington دارد و حتی شاید از آن هم قدیم‌تر. این حد از خودانتقادی یکی از استثنایی‌ترین وجوه سینمای امریکاست که کمتر جای دیگری دیده می‌شود.
۳- همه‌ی این‌ها مهم‌تر برخورد دولت با جی اف کی بود. نه تنها منع و محدودیتی به وجود نیامد؛ بلکه حتی بعد از این فیلم بود که کمیته‌ای تشکیل شد تا مدارک ماجرای ترور کندی باز بررسی شود. البته قرار نبود حکمی صادر کنند اما این را هم اشاره کردند که دولت سر این قضیه محدودیت‌هایی به وجود آورده. این نشان می‌دهد که رسانه در بعضی جاها چه تأثیری می‌تواند داشته باشد.
 ۴- خب بدیهی است که وقتی قبل از این با کتاب گریسون برخوردی نشده نسبت به فیلمی که از روی آن ساخته شده هم واکنشی نداشته باشند. واکنشها هر چه بود توی مطبوعات بود و دولت اعتراض‌هایش را با نقدهای مطبوعاتی انجام داد. این هم نکته‌ی جالبی است که یک دادستان بخش در یکی از ایالات امریکا می‌تواند مستقلا ماجرای قتل رییس جمهور را پیگیری کند. قتلی که حتی در یک ایالت دیگر اتفاق افتاده! کوین کاستنر در JFK
 
۵- حالا سوال این است که ساختن جی اف کی و جی‌اف‌کی‌های دیگر تاریخ سینمای امریکا به ضرر دولت امریکا بوده؟ آیا باز کردن فضای تندترین انتقادها از عهد کاپرا (که فاتحه‌ی همه‌ی آن کنگره را با آن عظمت خواند و همه‌ی آن روزنامه‌ها را که جلوشان یک مشت بچه قد علم کرده بودند دست‌اندردستِ صاحبان منافع و شرکت‌های معظم معرفی کرد) تا همین مایکل مور که جناب شمقدری فرموده‌اند قرار است به ایران بیاید (که این یکی نه مثل استون چند دهه بعد از قضیه؛ بلکه در همان زمانی که بوش سر کار بود از مسائل سیاسی تا اوضاع بهداشتی و درمانی دولتش را نسبتا شست و کناری گذاشت) این همه موجب شد نظام امریکا ضعیف بشود یا اتفاق بدی آن‌جا بیفتد یا دشمنان امریکا به امریکا مسلط بشوند؟ بعضی ممکن است این فیلم‌ها را سوپاپ اطمینان بدانند ولی آدم نمی‌داند چه فیلم تندتری می‌شود ساخت و چه نقد اساسی‌تری می‌شود کرد؟ شاید چند فحشِ آبدار کم بوده.
 سینمای جی‌اف‌کی هم حرف، زیاد دارد برای زدن. استون با این فیلم به سبکی از تدوین رسید که شاید عناصری از آن کمرنگ توی کارهایش بود اما این یکی یک تحول بود. آورده‌اند که او هنک کوروین را که تدوینگر پیامهای بازرگانی بوده سر کار آورده و هنک هم کل گروه را از ایده‌های دیوانه‌وار تدوینی‌اش عاصی کرده. توی گروه تدوین اسم جو هاچینگ و پیترو اسکالیا آمده که اولی تقریبا همه‌ی کارهای مهم قبلی‌اش با خود استون بوده و دومی هم اولین کار مهمش همین جی اف کی بوده. (کار قبلی‌اش یک ساینس‌-فیکشن ارزان قیمت ویدئویی به اسم مگاویل بوده) استون یک بار گفته که خواسته فیلمی بسازد با لایه‌های تودرتوی فلاش‌بک، انگار که آدم دارد غرق می‌شود. آخر خواندن گزارش کمیسیون وارن –مسئول بررسی قتل کندی– مثل این است که غرق بشوی. باور کنید همچو حرفی زده و کسی هم کاری به کارش نداشته. و معلوم است که ایده‌ی تدوینش فکر شده و روی حسابِ ایده‌ی سیاسیِ پشت فیلم آمده. هر چه آدم، تحت تاثیر فیلمبرداری حرفه‌ای ریچاردسون باشد (که قضا را چنین اتفاق افتاد که او هم مهم‌ترین کارهای قبلیش با همین استون بوده) ولی فیلم، فیلمِ تدوین است و نه حتی فیلمنامه. راستش از آن فیلمنامه‌ی پر از اطلاعات (که حتی خوب و حساب شده هم نوشته شده و اصول نگه داشتن مخاطب تویش لحاظ شده) می‌شد یک نطق سیاسی کسل‌کننده بیرون بیاید. اما حالا – و بدون شک به مدد تدوین– چیزی از آن درآمده که می‌شود گفت نقطه اوجی بر سینمای سیاسی دنیاست. مرزی که از حیث فرمی توسط استون شکسته شده این است که می‌شود فیلمی ساخت پر از حجم اطلاعات سیاسی که مخاطب را خسته هم نکرد. شکل سینما و اهمیتش در گیشه اینجاست که خودش را نشان می‌دهد. شکی نیست که فیلمنامه سنگ بنای این موفقیت است. این که مقتول رییس جمهور ایالات متحده بوده موجب نشده تا استون دست و پای خودش را گم بکند و از الگوهای جواب پس داده‌ی تریلرهای معمایی پلیسی، درست و حسابی استفاده نکند. راستش جاهایی از فیلم آدم کاملا متقاعد می‌شود که گریسون یک کارآگاه است که افتاده دنبال معمای قتل یک بابایی که داشته توی خیابان راه می‌رفته و آدم ناشناسی او را کشته؛ اما باز هم به اعتقاد من از آن فیلمنامه – اگر لطف این تدوین نبود – ممکن بود فیلمی خسته‌کننده یا لااقل چیزی جز این فیلم خوب و اثرگذار بیرون بیاید که خوشبختانه و از سر هوش، این طور نشد.
چیزی که مهم است این است که همه چیز سر جایش قرار گرفته. بازی‌ها خوب است هر چند بازی تامی لی‌جونز بیشتر به چشم اعضای آکادمی آمد اما کاستنر و پشی و ساترلند و اولدمن همه سر جای خودشان هستند. درست و حساب شده. دیدن جک لمون هم در آن فضا حس عجیب و مفرحی است؛ اما جادوی تدوین دقیقا توی این نکته است که قدرت بازی‌ها را نگرفته و حتی فراتر از این، آن‌ها را – آن بازی‌های خوب را–  بیشتر به چشم آورده. نمونه‌اش بازی کاستنر در سکانس بلند پایانی در دادگاه و تقلای او و یک جورهایی مرثیه خواندن او برای کشورش. بدون این تدوین ممکن بود کاستنر در آن سکانس طولانی کم بیاورد یا جور دیگری دیده شود.
کوین کاستنر در جان اف کندی ساخته الیور استون 
هالیوود از یک جایی به بعد، ‌ در دعوای بین دو سنت میزانسن یا مونتاژ راه میانه را گرفت. فیلمسازهایی هم که امضای شخصی داشتند شاید خیلی توی چارچوب یکی از این دو گروه نمی‌گنجیدند جز استثنائاتی. استون هم البته از این روال مستثنا نیست. اما تأثیر مکتب مونتاژ را خیلی واضح می‌شود توی کارش دید. استون از تلفیق صوت و تصویر و حتی تصاویر نمادین (به خاطر بیاوریم حضور گریسون و یارانش را در خانه‌ی دیوید فری یا همان جو پشی و برشها به موش توی قفس و نمونه‌های زیادی از این دست که توی کارهای دیگر استون هم مثل دوربرگردان U Turn و قاتلین بالفطره Natural Born Killer تکرار شد) برای معناسازی و ایجاد روایت. حتما معنی این حرف این نیست که او از میزانسن غافل بوده؛ بلکه وزنه تدوین در شکل‌دهی به سر و صورت فیلم میچربد.
جغرافیای نیواورلئان و دالاس دهه‌ی شصت هم از دوربینی که توی دهه‌ی نود آن‌ها را شکار کرده خیلی خوب است. شاید تدوین این‌جا هم خوب به کار آمده. تدوین جز این که بازی‌ها را دیدنی‌تر کرده، فیلم‌نامه را جذاب کرده، قاب‌های خوب را به چشم ‌آورده، جغرافیا هم داده. فکر می‌کنم کم‌تر عنصری توی این فیلم باشد که تحت تأثیر تدوین قرار نگرفته باشد.
می‌ماند نکته‌ی بامزه‌ای درباره‌ی یکی از تهیه‌کننده‌های فیلم و آن هم آرنون میلکان که چندتا از دیگر کارهای استون و چند اثر معتبر دیگر از سینمای امریکا را تهیه کرده و تابعیت اسرائیلی دارد. البته او از اسرائیلی‌های مهاجر به فلسطین نیست بلکه متولد همان فلسطین است که حالا شهروند رژیم آن‌جاست. با این حال اگر از دیدگاه تئوری توطئه به این قضیه نگاه کنیم (نگاهی که اصولا خود فیلم استون هم برمبنای آن و بی‌اعتمادی به گزارش‌های رسمی شکل گرفته) آن وقت چه جور باید حضور این تهیه‌کننده را پشت این فیلم و فیلم‌های دیگری مثل محرمانه‌ی لس‌آنجلس L.A. Confidental و قاتلین بالفطره و ... توجیه کرد؟ فیلم‌هایی که نقدهای تندی هستند بر خیلی ساختارها از پلیس و رسانه و زندان تا دولت و ارتش و شرکت‌های اسلحه‌سازی و سرویس‌های اطلاعاتی در امریکا.
خیلی‌ها ممکن است با تئوری توطئه مخالف باشند اما استون به ما نشان می‌دهد که فیلم خوب می‌تواند هر ایده‌ای را تماشایی کند. اگر آن فیلم‌نامه را (که ترجمه‌ی فارسی‌اش را نشر ساقی بیرون داده) پیش از ساخت فیلم دیده بودم فکر می‌کردم: (با لحن خسته) وای خدایا! یک فیلم سیاسی دیگر! اما استون کار خودش را کرده و کار خودش را درست کرده و حالا خوشحالم که یک فیلم سیاسی دیگر دیده‌ام. این فیلم را. یک زمانی استنلی کوبریک گفته بود: «هر موضوعی که بشود به آن اندیشید، می‌شود فیلمش کرد.» استون این را تحقق بخشیده. آن همه اطلاعات مستند را که برای یک فیلم مستند هم ممکن بود کسل‌کننده باشد با گزینش درست و بصری‌سازی غنی خودش به یک جور فیلم حماسی تبدیل کرده. انگار کسی تنهایی در برابر سیستمی قد علم کرده باشد و حالا فیلم بیش از یادبودی بر کندی مقتول، یادبودی باشد بر این ایستادن. گریسون (کاستنر) توی سکانس دادگاه چیزی می‌گوید به این مضمون که خواسته لااقل در این باره پرسشی را مطرح کند. اولین گام را بردارد. آقای ایکس (ساترلند) هم به او گفته بود یک کاری بکن. هر کاری. یکی را بازداشت کن. فقط اولین ضربه را بزن. دومین ضربه را استون زد.
 
موخره:
یک زمانی رضا امیرخانی در یکی از کتاب‌هایش (گمانم نشت نشا) چیزی نوشته بود در این مایه‌ها که این امریکایی‌ها بیشتر از مکتب گاندی خوش‌شان می‌آید و هیچ وقت سراغ حتی امثال چه‌گوارا هم نمی‌روند که فیلمش را بسازند. خُب فیلم گاندی با مشارکت انگلیس قبلا ساخته شده بود؛ اما بعد از آن مطلب (چند سال بعد) سودربرگ «چه» Che را هم ساخت. فیلمی که رسما امریکایی‌ها را قاتل غیرمستقیم «چه» نشان می‌داد و مظهر سلطه. فیلم عجیبی است و حتی عجیب‌تر از «جی اف کی» که با کمک فرم سینما از مرزهای فیلم سیاسی هم بالاتر می‌رود و فعلا البته مجال ذکرش نیست.

مطلب این بود که همه‌ ناسزاهایی که کشورهای دیگر دلشان بخواهد به امریکا بدهند خودشان در وقت مقتضی خطاب به خودشان می‌دهند هر چند این کلمه‌ (خودشان) با توجه به ساختار خصوصی سینمای امریکا شاید خالی از مسامحه نباشد. سینمای امریکا نشان داده که در نقد تا جاهای عجیبی پیش می‌رود.
 
القصه سینمای سیاسی بدون امکان نقد به وجود نمی‌آید. هیچ وقت هم در هیچ جامعه‌ای امکان نقد فقط مختص سینما نیست. ابتدا فضایی از این امکان درست می‌شود و بعد هم توی این فضای نقد، تازه سینمای سیاسی معنی پیدا می‌کند. نمی‌دانم چقدر می‌شود فیلم‌های معروف به سیاسی را در تاریخ یکی دو دهه‌ی اخیر کشور واقعا سیاسی دانست؛ اما می‌شود دانست که تقدیر فیلم سیاسی کاملا وابسته به شرایط اجتماعی نقد است. البته فیلم سیاسی به معنای نقد دیگران همیشه ممکن است ساخته شود اما این به آن معنا نیست که تولید فیلم سیاسی به شکلی که در امریکا و غرب محقق شده برای ما هم تحقق پیدا کرده باشد. کمترین کارکرد فیلمهای سیاسی منتقد این است که لااقل کشورشان را کشوری آزاد معرفی می‌کنند حتی اگر بگوییم این طور نباشد. حکومت مقتدری مثل اتحاد جماهیر شوروی بدون داشتن فیلم سیاسی و به طور کلی فضای انتقادی به جایی رسید که تا گورباچف کمی فضا را باز کرد زمینه‌ی سقوط آن حکومت قدر-قدرت فراهم آمد. گاهی باید تا دیر نشده دست به تولید این جور فیلم‌ها زد. این جور فیلم‌ها نشان می‌دهند که جامعه مدام دارد برمی‌گردد به گذشته و خودش را – تاریخش را، حکومتش را و اجتماعش را – نقد می‌کند. گمانم اگر بدون تعصب نگاه کنیم فوایدش از مضارش بیشتر باشد. دست‌کم تجربه‌ی امریکا و فیلم‌هایی مثل جی‌اف‌کی که این را نشان داده.»/