به گزارش ایمنا و بر اساس یادداشتی که مهرشاد متین فر، مدیر خانه موسیقی حوزه هنری استان اصفهان در اختیار این رسانه قرار داده است: در تاریخ هنر، هنرمندانی که آغازگر و معمار یک جریان هنری بودند همواره مورد مناقشه بودند. بدون شک در تاریخ معاصر موسیقی ایران، هیچکس به اندازه «کلنل علینقی وزیری» در دو سوی ستایش و نکوهش در نوسان نبوده است. شاید در موسیقی ایرانی کمتر هنرمندی مثل وزیری را بتوان سراغ داشت که شخصیت هنری او از ابعاد گوناگون و وجوه مختلفی قابل بررسی و تأمل باشد. متأسفانه در بررسی زندگی هنری وزیری به برخی از جنبه‌های زندگی او کمتر توجه شده و در این نوشتار در پی آن هستیم به برخی از ابعاد مختلف زندگی هنری او نگاه مختصری داشته باشیم:
تجددگرایی علینقی وزیری
وزیری در مقطع خاصی از تاریخ ایران- که اجتماع ایرانی مشغول زدودن زنگارها و عادت‌های کهنه و قدیمی خود بود- ظهور پیدا کرد. زمانی که دوران مدرنیسم و تجدّدگرایی در ایران در حال اشاعه و شکل گرفتن بود. دوران جوانی وزیری مقارن با دوران جنبش مشروطه ایران بود. دورانی که به خاطر شرایط خاص اجتماعی و سیاسی آن زمان دچار تحولات پر شتابی شده بود. وزیری که خود نظامی بود در این دوره با توجه به دیدگاه‌های وطن‌پرستانه به صف آزادی خواهان آن دوره ملحق شد. آزادی خواهی و تجدّدگرایی دو عنصر مهمی بود که وزیری جوان به خاطر آنها دست به مبارزات بسیاری زد و البته به مانند بسیاری از آزادی خواهان و انسان‌های آزاده، هزینه آرمان خواهی‌های خود را هم پذیرا شد.
اما برای اینکه نگاهی دقیق‌تر به مسئله تجدّدگرایی در ایران داشته باشیم باید به این واقعیت تاریخی توجه کنیم که ما با یک نوع تجدّد در ایران روبرو نبودیم و در واقع انواعی از تجدّد، برخاسته از نگاه‌های مختلف وجود داشته است. همچنین ذکر این نکته نیز لازم است که علاوه بر اینکه پیروان و طرفداران مدرنیسم و تجدّدگرایی در ایران همواره در تقابل با سنّت گرایان بودند، از سوی دیگر در خود جبهه تجددگرایان نیز نحله های مختلف دیگری با یکدیگر در تضاد و تقابل بودند. در بررسی تاریخ موسیقی معاصر ایرانی مشاهده می‌کنیم پس از ورود وزیری از اروپا به ایران و طرح نوسازی او در کنار خطابه‌های آتشینش در مقابل وضع موسیقی موجود، به تدریج جریانی که امروزه آن را تحت عنوان «سنت گرایی» می‌شناسیم، شکل گرفت.
همانطور که ذکر شد در جبهه تجدّد گریان، آرا و اندیشه‌های مختلفی وجود داشت. به طور کلی می‌توان دو نوع از این تجدّد را در تاریخ موسیقی ایرانی ترسیم نمود. این دو نوع تجدّد عبارتند از: تجدّدگرایی غرب گرایانه (برون زا) و تجدّدگرایی خود گرایانه (درون زا). قبل از بررسی این دو گونه از تجدّدگرایی در ایران و نقش اساسی وزیری در این میان، می‌بایست به این نکته اشاره شود که وزیری با گونه‌ای دیگر از تجدّدگرایی نیز در تقابل بود که این گروه طرفدار سرسخت موسیقی کلاسیک غربی بودند و در اساس هیچ گونه ارزشی برای موسیقی ایرانی نبودند. «غلامحسین مین باشیان» را می‌بایست نماد و آغازگر این طرز تلقی پیرامون موسیقی ایرانی دانست. مین باشیان و طرفدارانش در نهایت به دنبال این بودند که موسیقی غربی را جایگزین موسیقی کشورشان نمایند.
اما در دیگر سو علینقی وزیری دل در گرو فرهنگ و هنر کشورش داشت و به ارزش‌های ذاتی موسیقی ایرانی نظر داشت. ولی او معتقد بود این موسیقی قرن هاست دچار یکنواختی و تکرار مکرّرات و نغماتی محزون شده و می‌بایست به طور کلی، دچار تحولات اساسی گردد. وزیری در ادامه این راه تک صدایی بودن موسیقی ایرانی را مهّم ترین دلیل ملال آور بودن آن می‌دانست. از این رو دشواری کار وزیری در این بود که در دو جبهه مختلف باید مبارزه نماید. اما همان طوری که اشاره شد دو گونه کلی تجدّد در ایران وجود داشتند که وزیری و عارف قزوینی (و یا درویش خان) را می‌توان به عنوان نماد تجدّدهای غرب گرایانه و خودگرایانه نام‌گذاری کرد.
تجدّد غرب‌گرایانه (برون زا) تجدّدی است که بر اساس رهیافت‌های غرب گرایانه، شکل گرفته و نوآوری و امر نو، بیشتر در چارچوب آموزه‌های غربی معنا پیدا می‌کند. تجدّد خودگرایانه (درون زا) هم دیگر تجدّدی است که نوگرایی و نواندیشی از درون خود سنّت ها و زیست-جهان هنرمند اخذ می‌شود. در موسیقی ایرانی هنرمندانی چون: «درویش‌خان» و «عارف قزوینی» را می‌توان نماینده این نوع تجدّد قلمداد کرد. نقش عارف قزوینی در تحوّل و تغییر در زمینه تصنیف سرایی و تبدیل نمودن تصنیف به ابزاری برای مبارزه اجتماعی باعث شد نقش بسزایی در تجدّد و تحولات موسیقی ایرانی ایفا نماید.
براستی وزیری و عارف را می‌توان نماد این دو جریان تجدّدگرایی در موسیقی ایرانی به شمار آورد. تقابل این دو هنرمند در تاریخ موسیقی ایرانی به صورت نگاشتن نوشته‌ها و نامه‌هایی اعتراضی (و گاه تحقیرآمیز) به یکدیگر قابل تأمل و بررسی است. اگر وزیری در طرح تجدّدگرایانه خود معتقد بود موسیقی ایرانی برای تحوّل و رسیدن به حالت چند صدایی می‌تواند از موسیقی غربی تأثیرات عمده ای بپذیرد، در دیگر سو عارف به طور جدی اعتقاد داشت موسیقی هر ملّتی تغییر پذیر و مخلوط شدنی نیست و او به آرا و اندیشه‌های وزیری در زمینه موسیقی ایرانی همواره معترض بود.
غلامحسین درویش (درویش خان) نیز با ابداع پیش درآمد و برخی قطعات همچون مارش، پولکا و اُپرت نقش عمده‌ای در تاریخ تجدّدگرایی داشت. متأسفانه در چند دهه اخیر، بسیاری از هنرمندان و نویسندگان برای تقویت وجه صیانت گرایی خود در زمینه موسیقی ایرانی، تلاش نمودند از درویش خان یک چهره کلاسیک و سنتی بسازند. سیمای اسطوره‌ای و برساخته که با درویش خان واقعی فاصله‌ای بسیار داشت. ذکر این نکته لازم است که درویش خان همواره قطعات و آثار و اجراهای وزیری را دنبال می‌نمود و در ساخت قالب و نام برخی آثارش تحت تأثیر وزیری بود.
وجه اجتماعی وزیری
وزیری در دوران جوانی خود شاهد بود که چگونه تحوّلات اجتماعی، می‌تواند باعث تغییرات عمده‌ای در موسیقی ایرانی گردد. از جمله این تحولات می‌توان به ضبط صفحات موسیقی و اجرای کنسرت و تحولاتی در زمینه تصنیف سازی اشاره نمود. مجموعه این دلایل سبب شده بود مخاطب، هر چه بیشتر به هنر موسیقی نزدیک تر شود. وزیری در سال ۱۲۹۷ خورشیدی به اروپا رفت و در طی این دوران با مبانی زیباشناسی و موسیقی غرب آشنا شد. پس از ورود وزیری به ایران (در سال ۱۳۰۲) با توجه به درک تحولات مشروطه در زمان جوانی خود و نیز تجربیاتی که در اروپا کسب کرده بود، باعث شد برای ورود به عرصه نوسازی موسیقی ایرانی بیش از هر چیز به نقش و جایگاه اجتماعی هنرمند در جامعه پی ببرد و بداند که بین عناصر اجتماعی و موسیقی پیوندهای نزدیکی وجود دارد. در تاریخ موسیقی ایرانی، وزیری نخستین کسی بود که پی برد برای این نوسازی تا چه حد جایگاه اجتماعی موسیقیدان و مخاطب اهمیت بسزایی دارد. وی در این سال‌ها مدرسه موسیقی و کلوب موزیکال را تأسیس نمود.
برای دریافت ارزش جایگاه نقش وزیری در تاریخ موسیقی ایرانی باید نگاهی به فضای اجتماعی در سال‌های پیش از او افکند. دورانی که مجریان موسیقی عمله جات اهل طرب و لوطیان بودند. کلنل وزیری هیچ خوش نداشت به لحاظ منش و شخصیت هنری همچون موسیقیدانان ماقبل خود رفتار نماید. از این رو یکی از ناخوشی‌ها و ناراحتی‌های او این بود که دوست نمی‌داشت مثل اهل طرب، اعیان و اشراف جامعه، او را به وقت میهمانی و بزم و سرور دعوت کنند که فلان ساعت حاضر شود و گوشه‌ای از مجلس به سرگرم کردن مهمانان بپردازد.
کلنل چهره‌ای بسیار جدی داشت و این رفتار و منش او برای بسیاری نامتعارف بود. وزیری در پاسخ کسانی که از او می‌خواستند در مهمانی‌ها و مجالس ساز به دست گیرد و موسیقی اجرا نماید می‌گفت: «من کلوبی تأسیس کرده‌ام که هر کس بخواهد می‌تواند عضو آن باشد و با پرداخت ماهی دو تومان شنیدن ساز من و ارکستر مدرسه برایش میسر است.... من نمی‌توانم خود را آلت دست مقاصد جاه طلبان قرار دهم.»
اندیشه‌ها و نظریه‌ها
در تاریخ موسیقی معاصر ایران وزیری نخستین کسی است که شروع به نظریه پردازی، اندیشیدن و سخنرانی پیرامون موسیقی ایرانی می‌کند. وی به خاطر تعلق خاطر به موسیقی کلاسیک اروپایی اعتقاد بسیاری به چند صدایی و هارمونی در موسیقی داشت و تک صدایی بودن موسیقی ایرانی را یکی از موانع و محدودیت‌های این موسیقی می‌دانست. با توجه به وجود فواصل ربع پرده در موسیقی ایرانی وی به دنبال راه حلی در این زمینه بود.
وزیری در این راه بیشتر به راه حل اعتدال «باخ» در زمینه موسیقی غربی نظر داشت. از این رو او معتقد بود با توجه به اینکه باخ، گام ۱۲ نیم پرده‌ای را ابتکار کرده در زمینه موسیقی ایرانی نیز می‌توان گام‌های ایرانی را به ۲۴ ربع پرده مساوی تقسیم نمود. اگر چه نظریه او از جنبه تئوری قابل تأمل بود ولی در واقعیت و اجرا توفیق چندانی در موسیقی ایرانی پیدا نکرد.
آثار و ابداعات
ابداعات وزیری دامنه گسترده ای دارد و در حوزه‌های مختلف موسیقی دست به ابداعات گوناگونی زد.
الف. ابداع در آموزش: او برای نخستین بار ردیف موسیقی ایرانی را به خط نت درآورد و برای ثبت ربع پرده علائم کُرُن و سُری را ابداع کرد. وزیری در زمینه آموزش موسیقی نیز خلاقیت بسیاری داشت و با ورود او به این حوزه، باعث شد امر آموزش در موسیقی ایرانی دچار تحولات اساسی گردد. بر خلاف گذشته که مبانی و پایه آموزش موسیقی ایرانی بر پایه یک فرهنگ شفاهی و به صورت سینه به سینه میان استاد و شاگرد قرار داشت، وی با استفاده از قواعد بین المللی موسیقی و خط نت، آموزش هنرجویان را به عهده گرفت. همچنین این هنرمند خلاق برای آموزش برخی سازها موفق شد کتاب‌های آموزشی در این زمینه تألیف نماید. از جمله تالیفات او در این زمینه می‌توان به تألیف دو جلد کتاب آموزش تار و سه تار و دو جلد کتاب آموزش ویولن و سه جلد کتاب موسیقی نظری اشاره کرد.
ب. ابداع سازهای مختلف: از دیگر ابداعات وزیری می‌توان به ابداع سازهای مختلف اشاره نمود. این ابداع شامل ساخت سه نوع تار (سوپرانو، آلتو و باس) می‌شد که وزیری با این سه ساز در کنار تار معمولی قصد داشت یک ارکستر چهار بخشی ترتیب دهد.
ج. ابداع در زمینه تشکیل ارکستر بزرگ ایرانی: وزیری نخستین ارکستر بزرگ ایرانی، مرکب از سازهای ایرانی و غربی را دایر کرد و آثار زیادی را با آن اجرا و ضبط کرد.
د. وضع نمودن هارمونی ایرانی: یکی دیگر از ابداعات مهم و جنجالی وزیری در موسیقی ایرانی، تجربیات او در زمینه هارمونی برای ارکستر ایرانی بود.
ه. ابداع قالب‌های مختلف اجرایی: یکی دیگر از اقدامات مهم وزیری برای تنوع بخشیدن به موسیقی ایرانی، خلق قالب‌ها و قطعات مختلف موسیقی بود. تا قبل از او عمده این قالب‌ها شامل پیش درآمد، چهارمضراب، تصنیف و یا رِنگ بود. در نگاهی به آثار وزیری با برخی نام‌ها و قالب‌ها نظیر: تابلوهای موسیقی، سولوهای تار، اُپرت ها، درام‌ها، پانتومیم‌ها و.... روبرو می‌شویم که در گذشته سابقه نداشته است.
و. تاثیر در آواز ایرانی: مکتب وزیری علاوه بر تأثیری که در نوازندگی و آهنگسازی ایجاد کرده بود در سبک و سیاق آواز و خوانندگی نیز تأثیر مهمی داشت. به عنوان نمونه «عبدالعلی وزیری» و «غلامحسین بنان» از جمله خوانندگانی بودند که تحت تأثیر آموخته‌های وزیری در موسیقی بودند.
وجه مدیریتی کلنل وزیری
در دوران پهلوی اول نهادهای دولتی مختلفی در زمینه موسیقی شکل گرفت و پس از قرن‌ها موسیقی دارای احترام و استقلال بیشتری شد. به عنوان نمونه در دوره صفویه شاهد بودیم نوازندگان و خوانندگان ناچار بودند در کنار اشخاصی که فقط کارشان جنبه سرگرمی داشت (و حتی زنان روسپی) تحت نظارت «مشعلدارخانه» فعالیت نمایند. در دوره قاجار نیز وضعیت موسیقی بسیار بدتر و تأسف بارتر بود و به راستی فعالیت موسیقی در فضایی تحقیرآمیز دنبال می‌شد.
در دوران رضاشاه موسیقی (و به ویژه در آغاز موسیقی نظامی) در دستگاه‌های اداری دولت، جایگاه مشخصی پیدا کرد و البته الگوی مورد نظر آنان در این زمینه تأثیر پذیرفتن از الگوهای اروپایی بود. از جمله تحولات عمده در این دوره می‌توان به برگزاری کنسرت‌های عمومی و اجرای خوانندگان زن، تدریس و اشاعه سرود و مارش های نظامی، گسترش تئاترهای موزیکال و انتشار مجله موسیقی اشاره نمود.
از نظر مدیریت هنری در زمینه موسیقی دوران ۲۰ ساله رضا شاه به دو دوره کلی میان مدیریت وزیری و غلامحسین مین باشیان تقسیم می‌شد که هر کدام دیدگاه‌های خاص خود را در زمینه موسیقی داشتند. تجدّد مین باشیان بیشتر شکل اروپایی سازی و غربی گرایی داشت، اما وزیری با توجه به انس و الفتی که به موسیقی میهنش داشت در نوع نگرشش بر این باور بود که برای احیا و اعتلا موسیقی ایرانی می‌تواند از عناصر موسیقی غربی کمک گیرد.
وزیری در اسفند سال ۱۳۰۲ خورشیدی که تازه از اروپا برگشته بود با سرمایه و همت خودش نخستین مدرسه موسیقی ایرانی را تأسیس کرد و از سال ۱۳۰۷ این مدرسه خصوصی به نهادی دولتی تبدیل گشت. وی در دو نوبت به مدیریت مدرسه موسیقی دولتی رسید که بعدها نام این مدرسه به هنرستان موسیقی تغییر یافت. نخستین دوره مدیریت وزیری از سال ۱۳۰۷ تا ۱۳۱۳ و دومین دوره از سال ۱۳۲۰ تا ۱۳۲۵ بود. وزیری در دوران مدیریت خود موفق شد شیوه‌های ابداعی آموزشی خود را به صورت مدون به هنرجویان منتقل نماید.
نقش وزیری به عنوان سازنده یک مکتب: نگارنده معتقد است مکتب وزیری را می‌توان به عنوان یکی از مکاتب از سه گانه موسیقی معاصر ایران در نظر داشت. (دو مکتب دیگر عبارتند از مکتب خاندان فراهانی و مکتب ابوالحسن صبا)
اگر در دوران پهلوی دوم شاهد دوران طلایی موسیقی ایرانی با ظهور برنامه گل‌ها و رادیو بودیم باید توجه داشت مکتب صبا نیز در واقع از تقابل دو مکتب وزیری و خاندان فراهانی به وجود آمده است.
موخره
شخصیت جدی کلنل علینقی وزیری و اعتقاد راسخ او در نپذیرفتن اوامر دولتمردان در انتها او را خانه نشین کرد. در اوایل تحصیل ۱۳۱۴-۱۳۱۳ وزیری را به علت تمرّد از دستور دولت (مبنی بر اجرای برنامه هنگام صرف شام در حضور ولیعهد یکی از کشورهای اروپایی) از کار برکنار کردند!! انزوای وزیری در عرصه موسیقی سال‌ها به طول انجامید و وی دیگر فعالیت چندانی در زمینه موسیقی نداشت.
اگر خصلت نخبه کشی را یکی از خصلت‌های دیرینه ایرانیان به شمار بیاوریم بدون شک وزیری یکی از بزرگترین قربانیان این خصلت ناپسند محسوب می‌شود. سال‌هایی که وزیری این معمار بزرگ موسیقی ایرانی می‌توانست مشغول فعالیت و خلق آثار و اجرای برنامه‌های خود و نیز تربیت شاگردانش باشد، متأسفانه هیچگاه میسر نشد و باز طبق معمول از این عادات ناپسند جز خسران و ضرر، منفعتی ندیدیم.
در دیگر سو از زمان درگذشت او به جای بررسی و نقد و تحلیل اندیشه‌ها و آثار او بسیاری از هنرمندان (از جمله اساتید دانشگاهی!!) مشغول تخطئه و زدن برچسب خیانت به این موسیقیدان برجسته بودند. نقد هنری در زمینه موسیقی همواره در ایران غایب بزرگی بوده و چیزی که امروزه تحت عنوان نقد می‌شناسیم همواره میان ستایش و نکوهش در نوسان بوده است.
نقد عالمانه و بدون غرض ورزی بدون شک یکی از نیازهای امروز جامعه موسیقی ماست و نقد بزرگترین معمار نوین از جمله گام‌هایی است که در این زمینه باید صورت گیرد. اگر چه در طی این سال‌ها چند نوشتار و نقد اصولی در زمینه راه و اندیشه وزیری نگاشته شده است، اما این آثار عمدتاً در میان سیل نوشتارها و گفتارهای بیهوده گم می‌شود.
وزیری اگر چه در معماری طرح خود برای موسیقی ایرانی نواقصی در نظریات خود داشت، اما در شرایط آن دوران- که حتی کسی متصور نبود که در مورد موسیقی هم می‌شود صحبت کرد و نوشت- نخستین آرا مهم موسیقی معاصر را بنا کرد و اگر امروزه در حوزه نظریه پردازی با برخی نظریه‌ها و اندیشه‌های قابل تأمل روبرو هستیم همگی در پی اندیشه‌های او بنا شده است.
همچنین نباید فراموش کنیم که وزیری برای نخستین بار به موسیقی ایرانی و موسیقیدان جایگاه، شأن و اعتبار خاصی داد و جامعه موسیقی را از «عمله طرب» به «موسیقیدان» و «هنرمند» تبدیل کرد. دستاوردهای وزیری آنقدر گسترده است که در یک نوشتار نمی‌توان به همه ابعاد آن پرداخت و برخی وجوه هنری وزیری هنوز مغفول مانده است. به عنوان نمونه نقش وزیری به عنوان نخستین هنرمندی که مفاهیم زیباشناسی را در عرصه هنر ایرانی ارائه کرد مورد غفلت واقع شده و در پایان امیدواریم با داشتن علم و انصاف در بررسی و نقد این هنرمند تأثیر گذار یک سده اخیر، هر چه بیشتر بکوشیم.
نظر شما