به گزارش ایمنا و بر اساس یادداشتی که مهرشاد متین فر، مدیر خانه موسیقی حوزه هنری اصفهان در اختیار این رسانه قرار داده است: در تاریخ هنر، هنرمندانی که سبب تحولات و تغییرات عمده‌ای در شیوه‌ی بیان هنری شدند، همواره موافقان و مخالفان بسیاری داشتند. در دوره پهلوی اول، «کلنل علینقی وزیری» و در دوران پس از انقلاب اسلامی، «کیوان ساکت» از جمله هنرمندانی بودند که موافقان و مخالفان بسیاری پیرامون تفکرات و شیوه بیان هنری آنها در تقابل با یکدیگر قرار گرفتند.
بدون شک کیوان ساکت، بیشترین خویشاوندی و نزدیکی را به بینش و افکار وزیری داشته است. از این رو او را می‌توان ادامه دهنده و تداوم راه کلنل وزیری دانست. به طور کلی راه و طریقت فکری هنرمندانی چون وزیری و کیوان ساکت هنوز به درستی برای جامعه هنری شناخته نشده است. اساساً در نگاه نقادانه رایج که برخاسته از نگاه دو ارزشی (سیاه و سفید) است نمی‌توان توقع داشت داوری‌ها، اظهارنظرها و نقادی‌ها در یک طیف خاکستری در تعادل لازم قرار بگیرد. متأسفانه بینش و تفکر عمده هنرمندان و منتقدان معمولاً در دو سوی قطب سیاه و سفید در نوسان بوده است. چنانچه در بررسی جریان شناسی موسیقی ایرانی در یک سده اخیر عمده نگاه‌های جامعه هنری، یا در حیطه تجدّدگرایی قرار داشته و یا در حیطه سنّت‌گرایی. بنابراین با در نظر داشتن منطق رایج دو ارزشی «یا این / یا آن» در مواجهه با پدیده‌های مختلف فرهنگی، به هیچ وجه نمی‌توان داوری مطلوب و قابل قبولی را پدید آورد.
برای شناخت بینش هنری کیوان ساکت می‌توانیم ریشه‌های آرا و اندیشه‌های او را در لابلای گفته‌های این هنرمند جست‌وجو نمائیم. یکی از مهمّ‌ترین گفتگوهای رسانه‌ای با کیوان ساکت، مصاحبه صورت گرفته توسط مجله «گزارش موسیقی» (شماره ۶۳- ۱۳۹۲) بوده است. چرا که بررسی آرا و گفته‌های این هنرمند در این گفتگو، ترسیم کننده‌ی بسیاری از مکاتب و سبک‌های موسیقی ایرانی در یک سده اخیر است. نگارنده به تأثیر از این گفتگو و تقسیم‌بندی کیوان ساکت پیرامون مکاتب سه‌گانه تارنوازی در صد سال اخیر (شامل: مکتب وزیری، مکتب شهنازی و مکتب صبا) در نگاهی فراتر کل مکاتب موسیقی ایرانی (در آواز و کلیه سازهای ایرانی) در یک سده اخیر را در سه مکتب: وزیری، خاندان فراهانی و صبا ارزیابی می‌کند تا در تحلیل پیش رو بتوانیم خاستگاه هنری کیوان ساکت را با دقت بالایی ترسیم نمائیم.
در دوره پهلوی اوّل با توجه به تأثیراتی که انقلاب مشروطه در جامعه ایرانی گذاشته بود و همچنین ظهور برخی جریان‌های نوین فکری و فرهنگی، شاهد تقابل تجدّدگرایی و سنّت‌گرایی در مقابل یکدیگر بودیم. «هومان اسعدی»، رویارویی این دو نوع بینش را تحت عنوان «رهیافت‌های غرب گرایانه» و «رهیافت‌های تاریخ گرایانه» نامگذاری می‌کند. رهیافت‌های غرب‌گرایانه با معیارهای فرهنگ و نظام موسیقایی غرب سنجیده می‌شود و کلنل وزیری را باید نماد این گروه قلمداد کرد. رهیافت‌های تاریخ‌گرایانه با هدف اصلی نشان دادن پیشینه تاریخی علم موسیقی در ایران و مطرح کردن بحث تداوم تاریخی، توصیف شده است. این رهیافت به عنوان عکس‌العملی ناگزیر در واکنش به طرح دیدگاه‌های غرب گرایانه برای جستجوی هویت موسیقایی طراحی گردیده است. از بُعد نظری هنرمندانی چون نورعلی برومند، دکتر داریوش صفوت و یا مجید کیانی از جمله موسیقیدانانی بودند که پایه گذار این جریان در موسیقی ایرانی بودند. (هر چند با نگاهی موشکافانه‌تر می‌توان تأثیرات برخی موسیقی قوم شناسان فرانسوی بر جریان مذکور را ریشه یابی کرد.) آنچه بیش از همه مورد تاکید و توجه سنّت‌گرایان قرار گرفته بود، حفظ اصالت‌ها و سنّت‌های موسیقی و جلوگیری از ترکیب اصول نامتجانس فرهنگ‌های مختلف موسیقی بود. در دهه ۳۰ هجری شمسی شاخص‌ترین چهره ترسیم کننده مباحث مربوط به "اصالت موسیقی در ایران" موسیقی‌شناس فرانسوی، «آلن دانیلو» بود.
اما از تقابل دو مکتب فرهنگی تجدّدگرایی و سنّت‌گرایی در موسیقی ایرانی، مکتب سوّمی به صورت بینابینی شکل گرفت که آن را «مکتب ابوالحسن صبا» نامگذاری کردیم. از جمله شاخصه‌های مکتب صبا می‌توان به مواردی چون: اهمیت بنیادین احساسات و عواطف در موسیقی، تقدّم و اولویتِ زیبا جلوه‌گر شدن نغمات موسیقی نسبت به تکنیک‌های موسیقی و ردیف‌های موسیقی ایرانی و نیز اهمیت فضاسازی، خیال پردازی، رؤیا پردازی و خلق فانتزی‌ها اشاره کرد. هنرمندان برنامه رادیو گل‌ها بهترین نمونه‌هایی از هنرمندان مکتب صبا هستند. نکته مهمّی که در این تقسیم‌بندی باید به آن توجّه داشت این است که وقتی صحبت از مکتب وزیری یا صبا می‌شود، سبک و شیوه نوازندگی آنها مدنظر نیست و در این میان بیشتر تفکر آن هنرمندان مطرح است. قابل ذکر است مکتب وزیری پس از او تداوم چندانی پیدا نکرد و اکثر هنرمندان متأثر از وزیری، تداوم راه خود را بیشتر در مکتب صبا دنبال کردند. اما پس از انقلاب با ظهور هنرمندی چون کیوان ساکت و تشکیل گروه وزیری، پس از سال‌ها تداوم راه مکتب وزیری و اهمیت افکار و اندیشه‌های او معنی پیدا کرد.
خاستگاه هنری کیوان ساکت
خاستگاه اصلی هنر کیوان ساکت بیشتر از همه به مکتب وزیری برمی‌گردد، اما بررسی کارنامه او نشان می‌دهد در شیوه بیانی مکاتب دیگر، آثار ارزنده‌ای را نیز تجربه نموده است. ساکت در گفتگو با مجله گزارش موسیقی می‌گوید: «من سعی کرده‌ام که از همه مکاتب قبلی الهاماتی در اجراهایم بگیرم.» شاید کمتر هنرمندی مانند کیوان ساکت را بتوان پیدا نمود که موفق شده باشد در تمامی مکاتب مختلف، تجربیات ارزنده‌ای را رقم زده باشد.
اهمیت بنیادین موسیقی بی‌کلام
ساکت به پیروی از مؤلفه‌های مهم مکتب وزیری به اولویت موسیقی بی‌کلام در برابر موسیقی با کلام قائل است. کیوان ساکت معتقد است می‌توان پاره‌ای از جملات اجرایی نوازندگان برجسته را به راحتی کلامی بر روی آن استوار کرد. چرا که در این اجراها حرکات و زمان بندی نت‌ها بر اساس افاعیل کلام پارسی حرکت می‌کند. نخستین موسیقیدانی که تلاش کرد موسیقی بی کلام را کاملاً از موسیقی کلامی متمایز سازد کلنل وزیری بود. کیوان ساکت نیز در کارنامه خود آثاری مثل: شرق اندوه، شبی با خورشید، رقص انگشتان، آنسوی آب و گل و یادگار خون سرو را رقم زده که همواره دغدغه و تلاش بسیاری جهت ترویج موسیقی بی کلام داشته است.
اهمیت بیان و توصیف در خلق نغمات موسیقی
دکتر «محمد سریر» موسیقی ایرانی تا قبل از وزیری را «موسیقی معرفی» نام گذاری می‌نماید. (چرا که موسیقیدانان در تلاش بودند مطابق قواعد موسیقی ردیف دستگاهی گوشه‌های مختلف یک دستگاه را معرفی نمایند.) اما وزیری نخستین هنرمندی بود که به خلق موسیقی توصیفی یا بیانی پرداخت. در راستای این تفکر، ساکت نیز در خلق آثار خود دز طی سال‌های اخیر همواره در تلاش بوده نغمات موسیقی در کنار تکنیک نوازندگی‌اش ابزاری برای بیان و توصیف افکار و احساسات و درونیات خود باشد.
اهمیت بنیادین تکنیک نوازندگی
در یک سده اخیر شاید کمتر موسیقیدانی را بتوان مانند کیوان ساکت پیدا کرد که هم خود از تکنیکی‌ترین نوازندگان ساز تخصصی خود محسوب می‌شده و هم در بیان آرا و اندیشه‌های خود بر اصالت قائل شدن به تکنیک نوازندگی اصرار فراوانی می‌ورزد. وی تکنیک را چیزی غیر از ابزار و مجموعه قابلیت‌های فکری و فیزیکی یک نوازنده نمی‌داند و معتقد است به وسیله تکنیک، نوازنده می‌تواند از محیط پیرامونش معنایی را بیرون بکشد و احساس درونی خود را بیان نماید. او در این زمینه می‌گوید: «هدف اساسی من در مجموعه کارهایی که انجام داده ام دستیابی و استفاده از یک تکنیک خیلی توانمند برای بیان یک احساس عمیق و دوست داشتنی است…»
کیوان ساکت؛ تکنیکی‌ترین نوازنده تار
بدون شک کیوان ساکت با نبوغ و پشتکار خود، تکنیکی‌ترین نوازنده تار در دوران اخیر بوده است. از جمله شاخصه‌های او در نوازندگی تار می‌توان به تسلط فراوان در اجرای پرسرعت قطعات، چابکی پنجه دست راست در ایجاد مضراب‌های شفاف و تکنیکی، انگشت‌گذاری خاص و نوین او (با دست چپ) و استفاده از همه امکانات ساز اشاره کرد. وی اگر چه تکنیک و سرعت بالایی در اجرای قطعات موسیقی دارد ولی نکته قابل تأمل در این است سرعت بالای او باعث نشده سونوریته و شفافیت مضراب‌ها از بین برود. همچنین تکنیک او در نوازندگی در خدمت خلق فضاهای مطبوع و احساس‌های درونی او بوده است.
ساکت در نوازندگی تار به نظر می‌رسد تحت تأثیر تار نوازانی چون: علینقی وزیری، جلیل شهناز، هوشنگ ظریف و تا حدی فرهنگ شریف و محمدرضا لطفی بوده است. او در این زمینه می‌گوید: «من در نوازندگی، وام‌دار ۳ نفر هستم: وزیری، صبا و شهناز. وزیری تکنیک‌های نوازندگی تار و ساختار و فرماسیون آهنگ‌هایش در من اثر گذاشته است. از صبا جمله پردازی‌هایش و کلاً آن حالتی که در جمله‌هایش وجود دارد را از او آموختم و از شهناز صدا دهندگی ساز را.»
همچنین در سه تارنوازی نیز تا حدی تحت تأثیر سه تارنوازی کلنل وزیری، احمد عبادی و تا حدی حسنعلی دفتری قرار گرفته است.
نواختن آثار کلاسیک جهان با تار
اما مهّم‌ترین مسئله‌ای که در طی سال‌های اخیر همواره مورد نقد بسیاری بوده و مخالفان بسیاری داشته اجرای قطعات کلاسیک با ساز تار بوده است. هر چند برای شنونده‌ای که با چنین آثاری روبرو نشده اجرای این کار، شاید غیر ممکن به نظر برسد، اما ساکت با داشتن تکنیک بالایی که دارد به این توانایی ویژه دست یافته است. او معتقد است یکی از راه‌های معرفی موسیقی ایرانی و ساز تار به جهانیان این است نشان دهیم سازهای ایرانی نیز سازهای قدرتمندی هستند و می‌توانند همچون سازهای دیگر ممالک دنیا صدادهی مطلوب و کارایی قابل قبولی داشته باشند. کیوان ساکت در آلبوم «دیدار شرق و غرب» قطعات مارش ترک (موتسارت)، چهار فصل / موومان بهار (ویوالدی)، چارداش (مونتی)، کاپریس ۲۴ و سه واریاسیون (از پاگانینی) و همچنین تم هایی از سمفونی شماره ۴۰ (موتسارت) را با تار و همراهی پیانو اجرا نمود. این نوازنده برجسته در برشور این آلبوم هدف از چنین کاری را گفتگو میان ملّت‌های شرق و غرب دانست.
بیان شکوه و عظمت در موسیقی ایرانی
کیوان ساکت معتقد است در موسیقی ایرانی همواره جای عنصر "شکوه و عظمت" خالی بوده است. او در این زمینه می‌گوید: «در دیدگاه من، موسیقی ایرانی باید مثل تخت جمشید یا نقش رستم باشکوه باشد و مانند اشعار حافظ قرص و محکم و مانند شاهنامه فردوسی محتوای حماسی داشته باشد که اگر این ویژگی‌ها در کنار عنصر زیبایی قرار بگیرند قطعاً شاهد درخشش روزافزون آن هستیم. اگر دو عنصر «امر زیبا» و «شکوه و عظمت» با هم توأم گردند به یک مرحله تکاملی می رسیم.»
آهنگسازی
آهنگسازی کیوان ساکت را در دو بخش خلق چهارمضراب‌ها و آثار گروهی می‌توان متمایز کرد. مشهورترین ساخته‌های او در میان چهارمضراب‌های او هستند. با شنیدن کلیه چهارمضراب‌های کیوان ساکت می‌توان به یک تفکر واحد در خلق و تنظیم این قطعات پی برد. این قطعات نمونه‌های بدیعی در تکنیک نوازندگی قلمداد می‌شود که شیوه بیانی خاصی از نظر اصول آهنگسازی دارد. از جمله ویژگی‌های چهارمضراب‌های ساکت می‌توان به خلق پایه‌های ویژه و چگونگی بسط و گسترش آنها و تغییر ریتم‌های صورت گرفته اشاره نمود.
آثار آهنگسازی گروهی او را می‌توان به گروه‌نوازی سازهای موسیقی ایرانی و آثار ارکسترال همراه با سازهای غربی تقسیم بندی نمود. از جمله آثار گروه نوازی او در موسیقی ایرانی می‌توان به آلبوم‌هایی نظیر: بی کاروان کولی و فسانه (با خوانندگی ایرج بسطامی)، ماه بانو (صدیق تعریف) و می‌تراود مهتاب (سالار عقیلی) اشاره کرد. در کارنامه آثار ارکسترال او آلبوم‌هایی مانند: شرق اندوه (موسیقی بی کلام: تار و ارکستر)، تنظیم تصنیف مرغ سحر در آلبوم دیدار شرق و غرب (بی کلام)، نای شکسته (با خوانندگی امیرمحمد تفتی)، زندگی (با خوانندگی سعید لاری)، کی می‌رسد باران (با خوانندگی سینا سرلک)، نغمه بهار (با صدای بانو نغمه غلامی) و باران (با صدای بانو شورانگیز و نغمه غلامی) مشاهده می‌شود.
آثار گروه‌نوازی و ارکسترال ساکت به دوره‌های مختلف و تجربیات متنوع او مربوط می‌شود. تجربیات ارکسترال او به تجربیات وزیری و ارکستر گل‌ها شباهت‌هایی دارد. ساکت در گفتگو با مجله گزارش موسیقی در این مورد خاطرنشان می‌کند: «آهنگسازی من دوره‌های مختلفی دارد. در دوره‌ای که مجموعه نغمه‌های جاویدان یا فسانه را ساختم. به طور مشخص تحت تأثیر وزیری بودم. اما مثلاً آلبوم «شرق اندوه» من فکر نمی‌کنم که شباهتی به کارهای وزیری داشته باشد. هر چند ممکن است که در برخی جاها الهاماتی از آنها گرفته باشم. یا کارهایی چون: نگاه، غم و شادی، برگ و باد، خاطره و چهارمضراب شوشتری اصولاً فرم‌هایی نیستند که تحت تأثیر وزیری ساخته باشند.»
آموزش و تألیف کتاب‌های آموزشی
بدون شک کیوان ساکت در بُعد آموزشی تأثیر بسزایی در میان هنرجویان و علاقمندان موسیقی داشته است. او همواره در زمینه آموزشی کوشا و فعال بوده و شیوه آموزشی‌اش (با توجه به تألیف کتاب‌هایی که در این زمینه نگاشته) نسبت به دیگر هنرمندان موسیقی ایرانی کاملاً متمایز است. در بُعد آموزشی، ساکت برای انتقال تکنیک‌های ویژه‌اش به هنرجویان، اتودها و قطعات مخصوصی را تألیف و تدوین کرده است. از جمله کتاب‌های او می‌توان به دوازده جلد کتاب برای تار و سه تار، بیایید تار و سه تار بنوازیم (از مجموعه ۱۰ جلدی که ۶ جلد آن منتشر شده است)، سبکبال (۱۸ چهارمضراب برای تار و سه تار)، ده تمرین ده اتود برای تار و سه تار، حرکت دائمی (۲۰ اتود برای تار و سه تار)، چرخ نیلوفری (۲۰ تمرین برای تار و سه تار)، با موج تا کرانه (نت تعدادی از آهنگ‌های آلبوم‌های شرق اندوه و شبی با خورشید)، در سایه سار بید (۱۵ چهارمضراب ساده)، هشت آهنگ معروف جهان (نت آهنگ‌های آلبوم دیدار شرق و غرب) و ردیف کاربردی موسیقی ملی ایران اشاره کرد.
کیوان ساکت در زمینه آموزش ردیف نوازی نیز فعالیت داشته که یک دوره ردیف میرزا عبدالله را در برنامه نیستان رادیو فرهنگ اجرا نموده است. او در زمینه انتقال ردیف موسیقی به هنرجویان به انتقال و تالیفِ ردیفِ کاربردی معتقد بوده است. ردیفی که برای حفظ پویایی و کاربردی بودن آن از روایات برخی اساتید موسیقی ایرانی بهره گرفته است.
همانطور که در این نوشتار بررسی شد کیوان ساکت یکی از تأثیرگذارترین هنرمندان موسیقی ایرانی در طی چند دهه اخیر بوده که به سبب چند بُعدی بودن فعالیت‌هایش توانسته بر هنرجویان و هنرمندان زیادی تأثیر بگذارد. چنانچه اشاره شد بیشترین موافقت‌ها و مخالفت‌ها با بینش موسیقایی او صورت گرفته است که در این میان، اجرای قطعات مشهور کلاسیک بر روی تار از جمله فعالیت‌های او بوده که مخالفان بسیاری در میان موسیقیدانان و منتقدان داشته که البته اگر به روند آثار او تأمل کنیم در ادامه کیوان ساکت کمتر به این کار پرداخت. در انتقال موسیقی یک فرهنگ (با سازهای مُختص به آن) به فرهنگی دیگر باید توجه داشت چقدر هویت مذکور سلب می‌شود؟ و دگرگونی‌های احتمالی چقدر می‌تواند هویت موسیقی مذکور را مخدوش کند؟ بنابراین بدیهی است با هر قصدی که این کار صورت گیرد این انتقال سبب سلب هویت موسیقی اولیه می‌شود.
اما به هر جهت این آثار را باید در حکم تجربیاتی محسوب کرد که نتایج مثبت و منفی مختلفی را در موسیقی ایرانی رقم زده است.
نظر شما