به گزارش ایمنا، آنچه در بالا آمد بخشی از نقد وحید عمرانی، عضو کانون جهانی منتقدان تئاتر بر نمایشنامه «برداشت آزاد» نوشته مرجان ریاحی است که در اختیار خبرگزاری ایمنا قرار گرفت. متن کامل این یادداشت را در زیر می‌خوانید:
در ابتدا لازم است گفته آید که به عنوان نگارنده این سطور، این اثر را تحت ماهیت یک نمایشنامه نقد نمی‌کنم، بلکه از آن جایی که نویسنده مدعی نگارش یک نمایشنامه است و انتشارات قطره نیز در سرشناسه کتاب ثبت کرده: «نمایشنامه فارسی»، از ابتدا با ارائه دلایل تخصصی مربوط به هنر تئاتر و فن نمایشنامه نویسی به بررسی و اثبات این مسئله خواهم پرداخت که این اثر از اساس یک نمایشنامه نیست و نویسنده و ناشر به خاطر گذاردن عنوان «نمایشنامه» بر این نوشته مرتکب اشتباه شده‌اند.
متن، زمان دقیق مشخصی ندارد، اما مکانش یک دادگاه است. نمایشنامه‌هایی که داستان آنها از ابتدا تا انتها یا اغلب ماجرایشان در دادگاه اتفاق می‌افتد را می‌توان در زیر گونه نمایشی «درام دادگاهی» طبقه بندی کرد. این دسته از نمایشنامه‌ها کم نیستند و به دلیل موقعیت پر تنش و دراماتیکی که مکان یک دادگاه از پتانسیل‌های آن برخوردار است، نمایشنامه نویسان بسیاری در جهان به این گونه درام روی آورده‌اند که به عنوان نمونه‌ای برجسته می‌توان از نمایشنامه «دادگاه ویژه» نوشته ولادیمیر واینوویچ از برجسته‌ترین طنز نویسان معاصر روسیه اشاره کرد که با توضیح «کمدی قضائی در سه پرده» نگاشته شده و خوشبختانه به وسیله آبتین گلکار ترجمه و توسط انتشارات هرمس در ایران به چاپ رسیده است. مرجان ریاحی نیز تلاش کرده تا بتواند در این زیرگونه دراماتیک بنویسد و از پتانسیل‌های فضای دادگاهی برای نوشتن نمایشنامه بهره ببرد، اما به دلایلی که پس از این خواهد آمد در انجام این کار توفیق نیافته است.
تم انتخاب شده برای این متن «عشق» است؛ موضوعی حساس و بحث برانگیز که درباره آن رمان‌ها، داستان‌ها، نمایشنامه‌ها، فیلم نامه‌ها و شعرها نگاشته شده و بسیار مکرر است. بنابراین هر گونه غفلتی در مورد چنین تمی موجب افتادن به وادی ابتذال، پیش پا افتادگی، میان‌مایگی و سقوط متن خواهد شد؛ اتفاقی که دقیقاً برای این متن نیز رخ داده است.
در منابع تئوریک و علمی عوامل نمایش، تحت عنوان چهار مورد تعریف شده‌اند که عبارت‌اند از: شخص بازی، حرکت، مکالمه، ساختار نمایشی یا عناصر کیفی نمایش، که تمامی این موارد اصلی را در این متن به طوری ناقص و فرم نایافته می‌یابیم. شخصیت‌های «برداشت آزاد» عبارت‌اند از: قاضی، منشی، هیئت منصفه (متشکل از چند مرد و زن)، سه زوج آماده ازدواج (مهشید و سپهر، کیان و بهروز، لیلی و مسعود، و یک شخصیت مجزا تحت عنوان دختر آبی پوش) با بررسی متن در می‌یابیم نام‌هایی که شمرده شد در حیطه هیچکدام از قالب‌های معین اشخاص بازی یعنی؛ تیپ، شخصیت، تیپ - شخصیت، طبقه بندی نمی‌شوند. اشخاصی که نه نویسنده توانسته به آنها آنقدر عمق ببخشد که بتوانند شخصیت محسوب شوند، نه اینکه در یک رسته مشخص از افراد جامعه نظیر راننده، قصاب، جاهل، روشنفکر و … با صفات عمومی یکسان قرار می‌گیرند که بتوانند در دسته تیپ مطرح شوند و نه چیزی بین این دو هستند. آدم‌هایی هستند تخت و یک بعدی که به اندازه کافی پرورده نشده‌اند و تکیلفشان در این مورد نامشخص است. دیالوگ‌هایی که از دهان اشخاص بازی که چه عرض شود بهتر است گفت از دهان این موجودات مقوایی خارج می‌شود، در دهان آنها نهاده شده و نویسنده نتوانسته آنها را برای شخص بازی مال خود کند.
دیالوگ‌ها بیش از آنکه در واقع دیالوگ باشند، شعارند. جملاتی نظیر: «اینقدر همه دنبال آینده می دون که از امروزشون چیزی باقی نمی مونه.» (صفحه ۱۹)، «انسان برای بقای خودش باید نبازه، این طوری بشر باقی می مونه.» (صفحه ۳۱) جملات هیأت منصفه در تعریف عشق نظیر: «عشق یعنی یه سطل پر از زباله‌های بیمارستانی.»، «عشق یعنی مجبور نیستم توضیح بدم، هیچکس هم نمی تونه مجبورم کنه.»، «عشق یعنی بهترین چیز.»، «عشق یعنی یه لبخند شاد و بی دلیل.»، «عشق یعنی وقتی که برف می باره.» جملاتی که تنها در سطح باقی می‌مانند و غنایی از خود ندارند، چیزی که هر روز در فضاهای مجازی لقلقه دهان هزاران کاربر نوجوان نیز هست.
مشکل دیگر دیالوگ‌های این متن بر می‌گردد به چینش و پازل بندی جملات سایرین در متن و به نوعی پر کردن خلاءها و جاهای خالی با جملات قصار بزرگان، مثلاً در صفحه هجدهم، این جمله جبران خلیل جبران؛ نویسنده و شاعر لبنانی از کتاب «پیامبر و دیوانه»: «به یکدیگر مهر بورزید اما از مهر بند نسازید.» که در دهان هیئت منصفه گذاشته می‌شود، یا جمله‌ای دیگر از کتاب «نامه های عاشقانه یک پیامبر» نوشته جبران خلیل به این شرح: «اگر به خاطر عشق آغاز به انجام دادن کاری کنند، در پایان کشف خواهند کرد که این راه به نفرت منتهی می‌شود.»
گاه اشتباهاتی می‌بینیم نظیر معرفی ناقص یا بسیار دیر برخی اشخاص بازی آن هم در مشخصه‌های اصلی آنان نظیر جنسیت، مثلاً در این متن چهل و هفت صفحه‌ای تازه در صفحه ۲۹ با دیالوگ قاضی که منشی را آقا خطاب می‌کند متوجه می‌شویم که جنسیت منشی دادگاه مذکر است. یعنی هنگامی که بیش از نیمی از به اصطلاح نمایشنامه گذشته است تازه نویسنده کد می‌دهد که منشی دادگاه یک مرد است!
وضعیت هیئت منصفه بسیار شلخته و سردرگم است، این گروه زنان و مردان یا در حال درآوردن ادا و تکرار دیالوگ‌های منشی دادگاه هستند، یا ادا و تکرار دیالوگ‌های متهمان. گویا نویسنده سعی داشته تا از هیئت منصفه همانند گروه همسرایان در نمایش‌های یونان باستان استفاده کند، البته اگر چنین بوده باشد. در صورتی که نویسنده چنین قصدی داشته به خطا رفته چون گروه همسرایان یونان باستان به این گونه عمل نمی‌کرده‌اند. در تراژدی‌های نخستینِ یونان باستان، همسرایی بر سراسر نمایش غالب بود زیرا نمایش فقط یک بازیگر داشت و او هم مرتب صحنه را برای تغییر نقش ترک می‌گفت.
در نمایشنامه‌های اشیل با آنکه بازیگر دوم وارد درام شده بود همچنان نقش اصلی در نیمی از نمایش بر عهده همسرایان بود. به علاوه در تراژدی «ملتمسان» نقش اصلی را همسرایان به عهده دارند و در «اومنیدر» که الهگان انتقام هستند، همسرایان نقش مقابل بازیگر را به عهده می‌گیرند. پس از اشیل نقش همسرایان، سال به سال کاهش یافت تا جایی که در نمایشنامه‌های اوریپید نقش همسرایان اغلب با رشته باریکی به حرکت دراماتیک پیوند می‌خورد. مورخان در مورد تعداد همسرایان اختلاف نظر دارند. عقیده مرسوم آن است که تعداد همسرایان ۵۰ نفر بوده است که در دوران اشیل به ۱۲ نفر تقلیل یافت و دوباره در دوران سوفوکل به ۱۵ نفر رسید. غرض اینکه ریاحی یا نقش و جایگاه واقعی و کاربرد همسرایان در نمایش‌های یونان باستان را در نیافته است یا آنکه توانایی این را نداشته تا آنان را با کاربرد مشخصشان در متن بگنجاند. کار همسرایان تنها تکرار طوطی وار دیالوگ‌ها نیست، کارهای متفرقه و بی ربط نیست، زور زدن ناموفق برای خنده گرفتن هم نیست. تنها استفاده نمایشی درستی که از هیئت منصفه صورت گرفته ایفای نقش آنها در فلاش بک هایی است که به زندگی گذشته سه زوج بر می‌گردد.
ضعف دیگری که وجود دارد به کار نگرفتن یک روش ثابت در رسم الخط و یکدست بودن دیالوگ‌های شکسته است. در برخی دیالوگ‌ها از نشانه مفعولی (را) استفاده شده و در برخی دیگر از (رو) به عنوان مثال مرد ۳ در یکی از دیالوگ‌ها می‌گوید: «من همیشه احتمال می‌دادم که چنین دادگاه‌هایی افراد را لجوج‌تر کنه.» (صفحه ۳۲) در حالی که در همه دیالوگ‌های قبلی از صورت شکسته این حرف؛ (رو) استفاده کرده است.
یکی از نقاط ضعف «برداشت آزاد» بر می‌گردد به استفاده از اشعار فارسی از قدیم تا معاصر شامل اشعار نظامی، حافظ، حزین لاهیجی و شاملو در دیالوگ‌ها که بسیار آزار دهنده توی ذوق می‌زند. دلیلش هم این است که استفاده درست و بجایی از جایگاه و پتانسیل شعر فارسی صورت نگرفته و تکرار بیش از حد اشعار موجب لوث شدن و نزول شأنشان گردیده است. مثلاً در بررسی مورد مسعود و لیلی از ابتدای ورودشان به صحنه مسعود مصرعی از شعری معروف را می‌خواند و لیلی بلافاصله مصرع دوم را کامل می‌کند. این چینش پازل وار عیناً از آثار معروف ادبی در این متن بسیار لوث از آب در آمده و اگر فکر می‌کنید که کار به همین جا خاتمه می‌یابد سخت در اشتباهید، این اتفاق تا آخر این صحنه هفت بار! (صفحات ۳۴، ۳۵، ۳۹ و ۴۱) تکرار می‌شود و ابیات معروف به جای دیالوگ نویسی به متن، باسمه می‌شوند به طوری که مرزهای تهوع را پشت سر می‌گذارد.
حتی گاه مسعود این مصرع‌ها را با آواز می‌خواند و لیلی با دکلمه جواب می‌دهد، مثلاً در صفحه ۴۱: «مسعود: (آواز می‌خواند) گفتم غم تو دارم، گفتا…» - لیلی: غمت سر آید. – مسعود: (آواز می‌خواند) گفتم که ماه من شو، گفتا… – لیلی: اگر برآید. مسعود: گفتم ز مهرورزان رسم…» و همینطور تا آخر این آواز را هر دو ادامه می‌دهند که حدود یک صفحه کامل از این متن به همین آواز و دکلمه شعر اختصاص پیدا می‌کند و لابد تماشاگران هم باید بشنوند و لب و ناخنشان را بجوند! یا مثلاً در صفحه ۳۹ کاراکتر مسعود می‌گوید: «من کی ام لیلی و لیلی کیست…» بعد لیلی وارد صحنه می‌شود و می‌گوید: «من. هر دو یک روحیم اندر دو بدن.» که اسم این کارها هر چه که هست، نمایشنامه نویسی نیست.
بدتر اینکه حتی گاه شعرها اشتباه نوشته شده‌اند، مثلاً در صفحه ۳۵ بیتی از نظامی را این چنین آورده است: «آن دل که بود ز عشق خالی | سیلاب غمش برد حالی» هر نوآموز ادبیات با خواندن این بیت متوجه می‌شود که بیت در این حالت ایراد وزنی دارد و هجا کم دارد، صورت درست بیت در مثنوی «لیلی و مجنون» نظامی به این گونه ثبت است: «آن دل که بود ز عشق حالی | سیلاب غمش براد حالی». غرض اینکه آن فردی که می‌خواهد از شعر در متنش استفاده کند حداقلش این است که می‌باید سواد کافی ادبی جهت ثبت و ضبط اشعار را داشته باشد که در «برداشت آزاد» چنین دانشی یافت نمی‌شود.
در مبحث دستور صحنه نویسی نیز با ایرادات مبرزی در این متن مواجهیم. مشاهده می‌کنیم که نویسنده در دستور صحنه مدام در امر کارگردانی دخالت می‌کند، مدام پیشنهاد نورپردازی و چگونگی تصویر کردن متن و طرح اجرا می‌دهد. یک نمایشنامه‌نویس هیچ گاه لازم نیست که در دستور صحنه برای کارگردان تکلیف معین کند، حتی اگر خودش قصد دارد متن را کارگردانی کند، لازم است تا برای متن یک ارزش مستقل ادبی قائل باشد نه یک نسخه شخصی جهت کارگردانی و خط مشی دهی به شیوه اجرا! این اشتباه در صفحات ۱۲، ۲۳، ۳۶، ۴۶ و ۴۸ متن در دستور صحنه‌ها رخ داده است.
گذشته از شعرهای باسمه شده به متن، شخصیت‌های کاغذی تک بعدی و کشیدن مفهوم عشق به وادی ابتذال، در بعضی جاهای متن عملاً ماجرا تبدیل به داستان‌های دنباله دار مجلات زرد شده است. به عنوان مثال به دیالوگ صفحه ۳۷ توجه کنید! «مسعود: خونه داشتم… زندگی داشتم… بابا ننه داشتم… اما دل خوش نداشتم… چرا؟ نمی دونستم، خیلی وقتا خیال می‌کردم فکر گلنازه که هنوز راحتم نمی ذاره، گلناز همون دختری بود که یه وقتی دلم می‌خواست باهاش ازدواج کنم…» و همین طور الی آخر!
نکته دیگر بر می‌گردد به ناآگاهی غیر عامدانه نویسنده از برخی اصطلاحات اجتماعی نظیر مفهوم «بیوه»، البته اگر این جریان آگاهانه در قالب شخصیت و طبقه اجتماعی شخص بازی گنجانده شده بود ایرادی نداشت، اما این چنین نیست. به عنوان مثال دیالوگ صفحه ۵۲: «منشی: من میگم یه مرد بیوه هستم که می خوام دوباره ازدواج کنم، دهنمو قفل می کنم…» پر واضح است که واژه «بیوه» به مردی که زنش را از دست داده اطلاق نمی‌شود و مخصوص زنانی است که شوهرشان فوت کرده است. هیچ لغتنامه فارسی از دهخدا تا لغت فرس اسدی طوسی و عمید پیدا نمی‌شود که مفهوم بیوه را به مردی که زنش مرده نسبت داده باشد. حتی اگر به چنین خطایی به دیده اغماض بنگریم دیگر در مورد غلط‌های املایی متن چه می‌توان گفت که هم نویسنده مرتکب شده و هم ویراستار انتشارات آن را برطرف نکرده است! به عنوان نمونه در صفحه ۴۷ واژه «استنطاق» به صورت «استنتاق» ثبت شده که یک غلط فاحش املایی است.
بنابراین نوشتن یک نمایشنامه نیاز به دانش‌هایی گوناگون از قبیل اطلاع کافی از ادبیات، تاریخ، فرهنگ، روانشناسی، اصول نگارش، اصول درام نویسی، فرهنگ ملل، جغرافیا، جامعه شناسی و غیره دارد که با توجه به موارد مذکور چنین آگاهی و دانشی در نویسنده «برداشت آزاد» مشاهده نمی‌گردد و پیرو آن نمی‌توان بر این متن نام «نمایشنامه» گذارد.
البته اگر دستکم حتی گروه مختصری از هنرمندان تئاتر کشور در این قحطی و کمبود نمایشنامه ایرانی، «برداشت آزاد» که توسط انتشارات سرشناس قطره منتشر شده است را به عنوان یک نمایشنامه قبول می‌داشتند هم اکنون بعد از حدود دوازده سال که از چاپ اول این کتاب گذشته لااقل حتی یک بار به تجدید چاپ رسیده بود که چنین اتفاقی نیز نیافتاده و چاپ اول کتاب مبدل به چاپ آخرش گردیده است.
درام نویسی به هیچ وجه کار ساده‌ای نیست و یکی از دلایل کمبود حاد و شدیدی که در تولید متون نمایشی در ایران معاصر داریم همین نکته است. اما کمبود زیاد ما در تولید نمایشنامه نمی‌باید منجر به چنین خطاهایی گردد، به نحوی که ناشران هر متنی را با عنوان نمایشنامه به چاپ برسانند، اشتباهی که انتشارات قطره با به چاپ رساندن همین «برداشت آزاد» مرتکب شده است.
چنین اشتباهاتی موجب می‌شود تا به مرور انتشاراتی که این کار را می‌کند جایگاه و اعتبار خود را نزد صاحب نظران و هنرمندان برجسته این هنر از دست بدهد و از جایگاهی که می‌باید به آن برسد باز ماند. مضاف بر آن به کالبد ادبیات نمایشی و تئاتر کشور نیز لطمه وارد خواهد شد و چیزهایی در قالب نمایشنامه به نسل جدید منتقل می‌شوند که هر چه هستند نمایشنامه نیستند.
نظر شما