به گزارش ایمنا، در واقع نویسنده‌ها در سبک‌های مختلف، شخصیت‌ها را با شیوه‌های متفاوتی می‌سازند و پرداخت می‌کنند. اینکه شخصیت‌ها چگونه و با چه واسطه‌هایی به ما معرفی می‌شوند، بخشی از شگردهای نگارش است که نویسندگان در هر سبکی با راهبردهایی خاص به کار می‌گیرند تا نگرش خود دربارة جهان و انسان را ارائه و تقویت کنند. تمایزات میان شخصیت‌ها یا شیوه‌های شخصیت‌پردازی بخشی از گزینشی است که نویسنده انجام می‌دهد و چه بسا نویسندة نوعی می‌توانست، انتخاب‌های دیگری داشته باشد؛ در این صورت داستان نیز شکل دیگری پیدا می‌کرد. بنابراین شخصیت در اصل عنصری داستانی است و به‌عنوان یکی از عناصر داستان پیوندها و ارتباطاتی درهم‌تنیده را با دیگر اجزای داستان برقرار می‌کند. این جستار را که پیش تر در پنجمین شماره دوماهنامه تخصصی ادبیات داستانی سروا منتشر شده است، در ادامه می خوانید:
در داستان‌نویسی پسامدرن ما با جهان‌های داستانی‌ای مواجه می‌شویم که کانون توجه خود را بر روایت و عوامل شکل‌دهندة آن مثل شخصیت‌ها، نویسنده و خواننده متمرکز می‌کند. به‌عبارتی برخی داستان‌های پسامدرن، داستان‌هایی دربارة خود داستان هستند و به همین دلیل در این داستان‌ها شخصیت نه تنها در جهان داستان نقش می‌آفریند، بلکه بر این نقش‌آفرینی وقوف نیز دارد. جهان واقع (و زندگی روزمرة ما) نیز مشحون از روایتهاست و ما نیز در ساحت واقعیت درست مانند شخصیت‌ها نقش ایفا می‌کنیم، ما واقعیت را از طریق روایت یعنی در ساحتی داستانی انتظام می‌دهیم. واقعیت پهلوبه‌پهلوی تخیل و با آن هم‌مرز است. داستان‌نویسان پسامدرنیست با ساخت شخصیت‌هایی که مرز واقعیت و خیال را نقض می‌کنند، نگرش مورد نظرشان دربارة واقعیت یعنی تداخل ساحت واقعیت و تخیل را برملا می‌کنند. شیوه‌ای که سعی دارد ما را به تعمق در مفاهیم و عملکردهایی سوق دهد که گویا اموری بدیهی می‌پنداریم، اینکه چه روایت‌هایی را می‌شنویم و چه روایت‌هایی را می‌سازیم؟ چرا واقعیت را این طور تفسیر می‌کنیم و آیا واقعیت می‌تواند ساختگی باشد؟ چه چیز باعث میشود یک موضوع یا واقعه در جهان‌های فرهنگی مختلف یا در رسانه‌های مختلف به شکل‌های متفاوت و گاه متناقضی روایت شود؟ کدام افکار، هنجارها و گفتمان‌ها است که ما هنگام روایت کردنِ واقعیت، تحت‌تأثیر آن قرار داریم؛ به عبارتی هنگام بازگویی واقعیت، چه بازگوکننده یا راوی یک فرد باشد، چه یک متن تاریخی یا داستانی و چه خبرهای رسانه‌ای، در همة این روایتگری‌ها چه ساختارهای ذهنی و زبانی‌ای غالب است؟ این روایت‌ها که در اصل سازمان‌دهندگان واقعیت هستند، چه گفتمانی را تثبیت می‌کنند؟ چه کسانی روایت‌ها را تولید می‌کنند و چه نگرشی را تقویت می‌کنند؟ در رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش» ما روایتی را می‌خوانیم که خود دربارة روایت و چندوچون روایتگری است، این درحالی است که پیش از رمان‌های پسامدرن صناعاتی که نویسندگان برای خلق داستان‌ها به‌کار می‌بردند، در پی کتمان داستانی بودن متن و ارائة آن به عنوان بدیل واقعیت بود. یعنی نویسندگانِ پیش‌تر، سعی می‌کردند یک جهان یکدست و بدون درز در واقعیت برسازند. هدفی که ایجاب می‌کرد، شخصیت داستانی برابرساختِ مابازای عینی‌اش در واقعیت باشد یا اینکه نفس واحدی باشد که با ذهنش و خاطرات و تجربه‌های فردی‌اش واقعیت را تفسیر و تعریف کند. به‌هر‌حال تا پیش از داستان‌های پسامدرن بنابر گزینش و شیوة غالب نویسندگان خللی در باورپذیر بودن، فردیت و هویت شخصیت ایجاد نمی‌شد. پیش از پسامدرنیسم داستان‌ها از نشانه‌های داستانی بودن زدوده می‌شدند، اما در پسامدرنیسم در بسیاری مواقع با فراداستان‌ها به جای داستان‌ها مواجهیم. «آزاده خانم و نویسنده‌اش» نیز در وهلة نخست یک فراداستان است. به تعبیر دقیق‌تر این رمان یک داستان دربارة داستان است که به تدریج متون متعددی را در درون هم باز می‌کند و به تبع آن شخصیت‌ها می‌توانند در این سطوح روایی مختلف رفتوآمد کنند. اما در مواجهه با داستان‌هایی از قبیلِ «آزاده خانم و نویسنده‌اش» سؤالی که بد نیست در آن تأمل کنیم، این است: چرا برخی نویسندگان، داستان‌هایی دربارة داستان می‌نویسند و این تمایل به فراداستان‌نویسی چگونه عناصر داستان را دگرگون می‌کند؟
«بودن»، اینکه ما وجود داریم یا نه و اینکه چه چیز وجود ما را ثابت می‌کند، همواره از دلمشغولیهای فلسفی انسان بوده است. برایان مک‌هِیل معتقد است داستان‌های پسامدرن داستان‌هایی در همین راستایِ فلسفی هستند، داستان‌هایی در سیطرة وجودشناسی. داستان‌هایی که پرسش‌هایی دربارة هستی و هستندگی را بر پرسش‌های معرفت‌شناسانه ترجیح می‌دهند. از این منظر تمهیداتی چون فراداستان‌نویسی نیز تلاشی برای برجسته کردن پرسش‌های وجودشناسانه‌اند. تغییر در رویکردهای فلسفی داستان‌های پسامدرن نسبت به اسلاف خود یعنی رئالیسم و مدرنیسم به تغییر در عناصر داستانی منجر شده است، عناصری از قبیل شخصیت‌پردازی. به تعبیر مک‌هیل ظهور شخصیت‌های دوزیست در داستان‌های پسامدرن بخشی از راهبرد نویسندگان پسامدرنیست برای نشان دادن اضطراب وجودشناسانة انسان امروز است. انسانی که ناخودآگاه و بیش از هر زمانی با این پرسش مواجه است که آیا من وجود دارم؟ در زمانة تصاویر و ارتباطات دیجیتال چگونه وجود می‌یابم و موجودیت من چگونه پذیرفته یا واقعی میشود؟ در این مسیر چه بخش‌هایی از وجود من دچار دگرگونی میشود؟ من چگونه می‌توانم وجود داشته باشم؟ به همین ترتیب فراداستان‌نویسی نیز یکی از شیوه‌هایی است که پسامدرنیست‌ها به کار می‌گیرند برای ایجاد زمینة نقش‌آفرینی شخصیت‌هایی که بر ساختگی بودن هویت و وجود خود واقف‌اند.
(خلق شخصیت‌های دوزیست: تمهیدی وجودشناسانه در شخصیت‌پردازی پسامدرن۲ )
ما در زمانهای به سر می‌بریم که وجودمان فقط محدود به فضاهای فیزیکی و عینی نیست. به این ترتیب مفهوم وجود داشتن برای انسان امروز دگرگون شده است. امروزه انسان همزمان می‌تواند به موازات هم در دو جهان عینی و دیجیتال حضور داشته باشد و این موجودیت چندگانه شکل‌های نوینی از روابط را ایجاد کرده است. به تعبیری هستی انسان امروز دست‌خوش زمانة خودش است (به تعبیر مک‌هیل انسانِ «آلت دست» زمانة خویش) و این موضوع از دید نویسندگان پسامدرن دور نمانده است. پسامدرنیست‌ها در ایجاد پیش‌زمینه برای درک این زمانة نو پیشگام بودند، هر چند نمونه‌های اولیه‌ای که این نویسندگان به آن توجه کردند، داستان‌های علمی تخیلی بودند که پیش‌تر به جهان‌های ممکن و موجودات دوزیست پرداخته بودند. به نظر مک‌هیل شخصیت‌پردازی وجودشناسانه در داستان‌های پسامدرن از شخصیت‌های موسوم به سایبرگ در داستان‌های علمی‌تخیلی متأثر بوده. شخصیت‌هایی که در اصل ترکیبی از انسان عینی و موجودات ماشینی یا غیرانسانی بودند که نه کاملاً به ساحت واقعی پایبند بودند و نه کاملاً به ساحت تخیل تعلق داشتند. این داستان‌ها که در دهة شصت بسیار رواج پیدا کردند، نشان می‌دادند که در جهان‌های آینده (آینده‌شهرها) و جهان‌های ممکن دیگر، شخصیت‌هایی وجود دارند که با وجود گوناگونی، در اساس پیوندی از انسان عینی و تکنولوژی‌های مکانیکی یا زیستی و پزشکی بودند. با این استدلال مک‌هیل در بخشی از کتابش «داستان پسامدرنیستی» به این موضوع می‌پردازد و ژانر علمی‌تخیلی را بر داستان‌نویسی پسامدرن مؤثر می‌داند. او معتقد است در اصل داستان علمی‌تخیلی ژانری وجودگراست، برخلاف داستان‌های پلیسی که ژانری معرفت‌گراست و به دنبال یافتن چیستی حقیقت است. داستان علمی‌تخیلی ژانری است که مرز واقعیت و تخیل را به چالش می‌کشد. موضوع مهم در داستان‌های پسامدرن نیز همچون داستان‌های تخیلی مرز واقعیت و کیفیت موجودیت انسان و جهان است. از نظر مک‌هیل عناصر داستان‌های پسامدرنیستی در غلبة وجودشناسی دگرگون شده‌اند و در جهت پروردن مضامین وجودشناسانه عمل می‌کنند (مک‌هیل،۱۳۹۲، نقل به مضمون). یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های داستان‌های پسامدرن به‌هم‌ریختگی ساحت‌ها یا جهان‌های وجودی است. نویسندگان این داستان‌ها از شیوه‌های مختلفی برای درهم ریختن مفهوم واقعی بودن استفاده کرده‌اند که از آن جمله می‌توان به «فراداستان‌نویسی» و «اتصال کوتاه» اشاره کرد. در نهایت این دو شیوه به ظهور شخصیت‌هایی منجر میشود که می‌توانند در چند ساحت وجود یابند. شخصیت‌پردازی پسامدرن گاه به‌گونه‌ای پیش می‌رود که شخصیت‌هایی از لحاظ وجودشناختی «دوزیست» خلق می‌شوند. دوزیستان رده‌ای از جانوران‌اند که قادرند هم در خشکی و هم در آب زندگی کنند، یعنی در دو ساحت متمایز و هم‌مرز. نام‌گذاری مک‌هیل زمانی هوشمندانه‌تر به نظر می‌رسد که بدانیم این جاندارانِ دوزیست می‌توانند در هر یک از این ساحت‌ها (یعنی خشکی و آب)، به طور موقت و متناوب حاضر شوند. یعنی این جانوران نیز میان دو زیستگاه خود در رفت‌و‌آمدند. شخصیت‌های داستان‌های پسامدرن نیز به‌فراخور آنچه تجربه می‌کنند یا روایت برای آنها رقم زده است، میان جهان‌های متعدد رفتوآمد می‌کنند. گاه این جهان‌ها، جهان داستان و جهان واقعیت است، گاه نیز چند متن یا جهان داستانی مختلف است که شخصیت در همة آنها نقش‌آفرینی می‌کند یا وارد میشود.
واقعیت و تخیل دو جزء تفکیک‌ناپذیرند، این دو همواره بر هم اثر دارند و تعریف و چگونگی یکی بر دیگری اثر می‌گذارد؛ اینکه چه چیز را خیالی بپنداریم، همزمان حاوی این نکته نیز هست که چه چیز را غیرتخیلی یا واقعی می‌پنداریم یا برعکس. گفتیم که به چالش کشیدن تخیل از موضوعات حائز اهمیت در داستان‌های پسامدرن است. بنابراین در این داستان‌ها همراه با تخیل، واقعیت (یا بهتر بگوییم آنچه ما واقعیت می‌پنداریم) نیز مورد مناقشه قرار می‌گیرد. در سبک‌های دیگر داستان‌نویسی مثل رئالیسم یا مدرنیسم ما با شخصیت‌ها، رویدادها و مکان‌ها و به‌طور کل جهان داستانی‌ای مواجه بودیم که از تخیل نویسنده نشئت گرفته بود؛ با این وجود مرزی نفوذناپذیر بین واقعیت و تخیل وجود داشت و خواننده متوجه این خیالی بودن نمی‌شد یا این فرض را کنار می‌گذاشت، یعنی در داستان‌های مدرن و رئالیستی داستان یا جهانی که در اصل ساخته و پرداختة گزینش‌های نویسنده بود، باید واقعی پنداشته می‌شد. بنابراین هر نوع ردپایی که این تصنع یا داستان‌بودگی را نشان می‌داد، از متن زدوده می‌شد. برعکس، داستان‌نویسان پسامدرن همین تخیل روایی یا ساختگی بودن داستان را کانون توجه خود قرار می‌دهند و به داستان رنگ‌وبویی وجودشناسانه می‌دهند. اولین چیزی که در همان آغاز رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش» جلب توجه می‌کند، اذعان به این نکته است که نویسنده‌ای در حال نوشتن یک داستان است.
یکی بود یکی نبود غیر از خدا هیشکی نبود. یک دکتری بود به اسم دکتر اکبر که نویسنده و روانپزشک بود و دکتر مادر دکتر رضا هم بود که دکتر ادبیات و نویسنده بود، بخصوص نویسنده این نوع نوشتن که حالا نوشته میشود، جلو چشم شما نوشته میشود و شما هم جلو چشم نویسنده آن را می‌خوانید (براهنی، ۱۳۸۴: ۳).
راوی، روایت را با اشاره به خواننده آغاز می‌کند. خواننده بخشی از جهان واقعیت است و راوی بخشی از جهان تخیل (یا متن). وقتی که راوی وارد ارتباط مستقیم با خواننده میشود و او را خطاب قرار می‌دهد، بر وجود داشتن او صحه می‌گذارد و وجود خود را نیز به عنوان تفسیرکننده یا بازگوکنندة این جهان تخیلی برملا می‌کند. راوی تلویحاً جایگزین متنی نویسنده است که نه کاملاً با نویسنده واقعی هم‌هویت است و در عین حال نیز به دلیل نقش روایتگری با نویسندة واقعی هم‌ارز پنداشته میشود. درواقع راوی عنصری از داستان است که از لحاظ وجودی در مرز واقعیت و تخیل قرار دارد، نه کاملاً به این جهان و نه کاملاً به دیگری تعلق دارد. داستان‌های پسامدرن نیز همین میانجی‌گری راوی میان خیال و واقعیت را برجسته می‌کنند. بنابر تعبیر مک‌هیل خواننده و راوی هر کدام «مجاز جزء به کل» از جهان خود هستند و ارتباط میان آنها یعنی نقض مرز میان دو جهان واقعیت وخیال. خواننده نیز هم‌ارز راوی است، یعنی از بسیاری جهات به راوی شبیه است و تجربه‌هایی از نوع روایتگری دارد. خواننده جزئی از فرآیند روایت است، او نیز بخشی از داستان را ادامه می‌دهد و همواره در ارتباط با هر دو جهان تخیل و واقعیت قرار دارد. او نیز در دنیای واقعی در روایت‌های مختلفی ورود می‌کند، راوی است یا شخصیتی در روایت‌هایی که هر روز بخشی از واقعیت را برای او می‌سازند و شکل می‌دهند. او نیز در ساختن سطوح روایت یا سطوح واقعیت ایفای نقش می‌کند. در پنداشت پسامدرنیست‌ها روایت برابر است با تلاش برای ساخت واقعیت، داستان‌های پسامدرن شیوه‌ای برای وقوف بر این نقش‌آفرینی و درک موقعیت روایی انسان در زندگی اجتماعی‌اش است.
از جمله مصداق‌های ساختارمندی یک رمان (یعنی وجود رابطة انداموار و درهم‌تنیدة عناصر آن) پردازش متناسب صحنة آغازین رمان است. «آزاده خانم و نویسنده‌اش» از همان آغار بر سطوح روایی یا ارتباط میان جهان‌های وجودی تأکید می‌کند. این آغاز بدیع و غیرمنتظره پیش‌درآمدی بر رویة رمان برای خلق موقعیت‌های وجودشناسانه است. صحنة آغازین رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش» نه به شیوه‌ای رئالیستی به ارائة توصیفی دقیق از مکان یا شخصیت‌های رمان معطوف است و نه سیاقی مدرنیستی دارد تا به‌طور مستقیم و بدون مقدمه‌چینی به درون رؤیاها و اوهام شخصیت‌ها وارد شود. صحنة نخست رمان بیش از هر چیز به برجسته کردن وضعیت وجودی خواننده، شخصیت‌ها و نویسنده چشم دارد. این آغاز تلویحاً نشان می‌دهد که خواننده قرار نیست، روایتی یک‌پارچه یا سرراست را بخواند، بلکه خودش نیز جزئی از چالش‌های نگارش و خوانش این متن است. رمان از همان ابتدا با مخدوش کردن مرز میان جهان خواننده و نویسنده و شخصیت‌ها، ساحت تخیل و واقعیت را در هم می‌آمیزد و از همه مهم‌تر این سه رکن را هم‌ارزِ هم قرار می‌دهد، به‌طوری‌که هر یک می‌تواند جای دیگری را بگیرد. خواننده می‌تواند به داستان بیاید و شخصیت به ساحت واقعیت برود، نویسنده با شخصیت‌ها روبه‌رو شود و هر کدام می‌توانند نقش دیگری را داشته باشند. این جابه‌جایی، نوعی جایگزینی موقت وجودی ایجاد می‌کند و تأکیدی بر نوع زیبایی‌شناسی پسامدرن است: یعنی دل‌مشغولیِ وجود داشتن. اینکه هر کس بتواند جای دیگری باشد، در داستان‌های پسامدرن از حیطة تخیل به واقعیت نیز سرازیر میشود تا شاید درک نزدیک‌تری از دیگری داشته باشیم، تلاشی برای خلق «فضایی از بینایی». نویسنده نیز در بخشی از زیست‌جهان خویش درست مانند خوانندگان، شخصیتی واقعی است؛ همواره تناقضی بین شخصیت بودن و واقعی بودن حاکم است. موقعیت‌هایی که بر این هم‌ارزی وجودی تأکید می‌کند، در جای‌جایِ «آزاده خانم و نویسنده‌اش» شکل می‌گیرد.
... «دقیقاً همان که گفته شده یا گفته خواهد شد، بیننده رفته است، ساعت تمامی ساعات است تنها فضایی از بینایی مانده است.»
«ولی من به آنجا نرسیده‌ام. آنکه تو را آفریده، رسیده است.»
«کی؟»
«نویسنده.»
«پس من کی‌ام؟»
«توام شخصیتی یا خواننده.»
«پس نویسنده کیست؟ نویسنده نیست. نویسنده رفته، وجود ندارد.»
«تو چی؟ تو کی هستی؟»
«من خواننده رمان‌ام یعنی شخصیت توام و تو شخصیت یکی دیگر هستی؟ ...
هر دو خواننده رمان هستیم. هر شخصیتی یک خواننده است، یعنی من و تو در واقع خواهر و برادر دوقلوی نویسنده هستیم و او همزاد سوم ماست. ولی ما در زمانهای مختلف به دنیا می‌آییم. با وجود اینکه سه جنس در یک جنس هستیم و همزمان.» (ص.ص ۲۱۴- ۲۱۳)
در واقع همان‌طورکه آزاده خانم اشاره می‌کند، همه راجع به هم «رمان می‌سازند». «رمان ساختن» نه فقط نگارش متنی به نام رمان، بلکه ساخت روایت است که عملکردی عام در زندگی هر فرد است. ما واقعیت را در قالب روایت‌ها می‌سازیم، نظم می‌دهیم، درک می‌کنیم و به هم ارائه می‌دهیم و در اساس روایت‌گر و روایت‌شنو هستیم. شنوندة روایت‌های هم هستیم و نقش خواننده و نویسنده (یا سازندة روایت) و شخصیت را هر لحظه جابه‌جا می‌کنیم. نویسندگان روایت‌ها، شخصیت‌ها و خوانندگان همزمان هم واقعی و هم داستانی‌اند و این بخش مهمی از تجربة زیستی هر انسان است که رمان‌های پسامدرنی چون «آزاده خانم و نویسنده‌اش» مورد توجه قرار داده‌اند: «نوشتن و ننوشتن در اصل قضیه فرق نمی‌کرد. همه راجع به هم رمان می‌ساختند.» (ص.۲۰۷)
اشاره شد که فراداستان‌های پسامدرن تخیلی بودن داستان را برملا می‌کنند، از طرفی فراداستان‌نویسی زمینه‌ای ایجاد می‌کند برای بروز شیوة جالبی به نام «اتصال کوتاه» که به در‌هم‌ریختگیِ مرزهای وجودشناختی در داستان‌های پسامدرن منجر میشود. از نظر مک‌هیل یکی از مهم‌ترین شیوه‌های داستان پسامدرن در ایجاد این «آشفتگی» میان جهان‌های وجودی، ایجاد «اتصال کوتاه» است. وی اتصال کوتاه را از نظرات دیوید لاج وام گرفته است. لاج در نوشتاری با عنوان «رمان پسامدرنیستی» این نکته را مطرح می‌کند که ما ادبیات را واجد ماهیتی استعاری می‌پنداریم و با تفسیر کردن ادبیات، در واقع این استعاره را به واقعیت ارتباط می‌دهیم. طبق این فرض ما نمی‌توانیم ادبیات را سراسر واقعیت بدانیم و از طرفی واقعیت را نیز بهمانند ادبیات درک کنیم. به تعبیر لاج «بین متن ادبی و جهان واقع» فاصله‌ای است و متن پسامدرنیستی درست در مرز این فاصله اتصال کوتاه۳ ایجاد می‌کند. اتصال کوتاه در تصور ما از جدایی مطلق میان واقعیت و ادبیات اختلال ایجاد می‌کند و به همین دلیل خواننده از اینکه نویسنده را در متن ببیند، دچار بهت خواهد شد (لاج، ۱۳۸۶: ۱۸۷). در واقع مک‌هیل همین فرض دیوید لاج را از منظری وجودشناسانه بازبینی کرده است. به اعتقاد او اتصال کوتاه بیش از هر چیز ترفندی وجودشناسانه است، زیرا در نهایت منجر به تداخل سطوح واقعیت و خیال میشود. حضور موقت نویسنده به عنوان عنصری از واقعیت در جهان تخیلیِ داستان، نوعی اتصال در فاصلة میان واقعیت و تخیل است، اتصالی موقت یا کوتاه. به نظر مک‌هیل «مؤلف کاغذی» یکی از مهم‌ترین ظهور و بروزهای اتصال کوتاه در متون پسامدرن است. مؤلفی که در متن خودش مهمان میشود (مک‌هیل،۱۳۹۲، نقل به مضمون) و از درون داستان، به عنوان موجودی هستی‌یافته در داستان مشارکت می‌کند. همان‌طورکه لاج پیسش‌بینی می‌کند، خواننده نمی‌تواند چنین متنی را در «مقوله‌های رایج ادبی» ادغام کند. در «آزاده خانم و نویسنده‌اش» ارتباط میان شخصیت و نویسنده گاه وارد حیطة فراداستان‌نویسی میشود. بنابراین در این رمان، در بسیاری مواقع، اتصال کوتاه جنبة فراداستانی پیدا می‌کند و بر ماهیت ساختگی روایت‌ها و همچنین واقعیت پافشاری می‌کند. از طرفی نیز ایجاد اتصال کوتاه باعث هم ارزی وجودی شخصیت و نویسنده میشود؛ یعنی از نظر وجودی هر دو در یک جهان حاضر می‌شوند، درحالی‌که پیش‌تر هر کدام به دو ساحت بلاانقطاع تعلق داشتند: شخصیت فقظ در داستان و نویسنده فقط در واقعیت وجود داشت. چنین داستان‌هایی درست برخلاف این فرض عمل می‌کنند، نویسنده نیز درست مانند شخصیت یک مخلوق و برساخته است، برساختة تجربیات زندگی‌اش، برساختة گفتمان‌هایی که با آنها مواجه شده و افکار و ذهنیت او را از خود متأثرکرده است. در واقع نویسنده نیز محل برخورد و درهم‌آمیزی تضادها و تناقضات و هم‌سویی‌های گفتمان‌های متعدد است. نویسندة پسامدرن سعی دارد با در معرض دید قرار دادن خود در متنی داستانی این موقعیت وجودی خود را در جهان واقعی (یا جهانی در سیطرة گفتمان‌ها) به نمایش بگذارد، به همین دلیل است که نویسندة پسامدرن به مؤلفی کاغذی (کاغذی اشاره‌ای نیز به متن منتشر شده است) تبدیل میشود و خود را همواره همراه و در درون متن نگه می‌دارد. نام این رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش (چاپ دوم) یا آشویتس خصوصی دکتر شریفی» نیز به همین موضوع اشاره دارد. به راستی نویسندة «آزاده خانم و نویسنده‌اش» کیست؟ شریفی همان مؤلف کاغذی است که در داستان با شخصیت‌ها و به‌خصوص آزاده خانم وارد تعامل میشود. شریفی که به طرز عجیبی با دکتر رضا که در ابتدای رمان می‌خوانیم، قرار است داستانی را برای گزیده‌ای ادبی آماده کند، قرابت دارد. دکتر رضا نامی‌ست که از طرفی به نام نویسندة اصلی رضا براهنی اشاره دارد. چند نویسندة ممکن، یعنی چند متن ممکن و چند جهان و سطح روایی ممکن. نگارشِ داستان، دست‌مایة رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش» است. جالب اینکه صحنة آغازین رمان چندین بار در مقاطع مختلف تکرار میشود، یعنی به جای یک شروع، چند شروع وجود دارد. تکرار صحنة نخست رمان یکی از تمهیداتی است که متن برای تشدید چند سطحی بودن روایت از نظر وجودشناختی به کار می‌گیرد. این صحنه به خواننده می‌گوید که این رمان قرار است توسط دکتر رضا ( که به طور هوشمندانه ای با نام نویسندة رمان، رضا براهنی یکسان است) برای چاپ در برگزیدة ادبی مشهد نوشته شود، اما همین جملات آغازین در بخش‌های مختلفی تکرار میشود و در واقع در سطح روایی بالاتری یک راوی سوم شخص هست که به ما می‌گوید که دکتر رضا چگونه در حال نگارش این رمان است. به همین ترتیب در بخش ششم از کتاب اول نیز سرگذشت بیب‌اوغلی روایت میشود که در واقع یکی از داستان‌های دکتر رضا است که به طور تصادفی از بین پوشة داستان‌های قدیمی‌اش بیرون می‌کشد. «یکی بود یکی نبود، غیر از خدا هیشکی نبود. مردی بود به اسم «بیب اوغلی» که پشت «سامان میدانی» در بازار «دوه‌چی» نجاری می‌کرد... » ( ص۲۱). بعد از این شروع مجدد روایی است که خواننده با شریفی (نویسندة درون داستانی) آشنا میشود. شریفی از طرفی پسردایی بیب‌اوغلی است و آزاده خانم گویا زن همین بیب‌اوغلی است، زنی کتاب‌خوان در خانة مردی نجار، خوش‌قلب و بی‌سواد که از همان آغاز موقعیتی غریب به نظر می‌رسد و نشان می‌دهد این رمان حاصل درهم‌تنیدگی روابطی واقعی و خیالی است، روابطی که قرار است تضاد و تناقض و اثر گفتمان‌ها در شکل دادن به این شخصیت‌ها را به ما نشان بدهد نه صرفاً سرگذشت آنها را. بیب‌اوغلی نیز در این فرایند از فردی ساده و پاک‌فطرت به تابعی از گفتمان تبدیل میشود که نسبت به آزاده خانم خشونت روا می‌دارد. در بخش یازدهم است که با شنیدن روایت شریفی سطح روایی دیگری گشوده میشود، در این بخش شریفی نویسنده‌ای معرفی میشود که به دنبال نگارش یک رمان دربارة مجید شریفی است که در جنگ کشته شده است و گویا به اشتباه شریفی نویسنده را به عنوان پدر مجید شناخته‌اند. رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش» همان‌طورکه چندین آغاز روایی دارد، نه از یک سطح روایی، بلکه از سطوح متراکم روایت تشکیل شده است. به تعبیر مک‌هیل این شیوة روایتگری مانند تمثیل «جعبه‌های چینیِ تو‌در‌تو» است که درون یکدیگر قرار می‌گیرند. به این ترتیب شریفی (نویسندة درون‌داستانی) می‌تواند، خوانندة متونی باشد که آزاده خانم در آنها رفتوآمد می‌کند.
قایقی در ذهن او [شریفی] از بخش اروپایی استانبول به بخش آسیایی آن پیش می‌رفت. همه شخصیت‌های اصلی و ضروری این سوی ذهنیت او را با آنور آب منتقل می‌کرد. بعضی از اینها از اعماق اروپا آمده بودند، بعضیها از اعماق خاک و بعضیها از اعماق جان او برخاسته بودند. بعضیها محصول دردهای روزهای تب‌آلود او بودند و بعضیها حبابهایی بودند شکل گرفته از شعرها، رویاها و اسطوره‌ها. مثلثی از زنها در ته قایق تشکیل شده بود و یکی از زنها، موها و چشمهای قهوه‌ای و صورتی نسبتاً وسیع و قدی روستایی و لبهای کم‌مایه داشت.. زن دوم موهای روشن و چشمهای آبی داشت و آثار هولدرلین، نیچه و ریلکه را روی دامن سبزش گذاشته بود... سه مردی که عکس‌هایشان روی کتابهای زن دوم بود، مثلث دیگری را در برابر این زنها تشکیل داده بودند. انگار قایق بی‌ته بود و آنها اعماق جهان را در آبی که از زیر قایق رد می‌شد، تماشا می‌کردند. آن پایین جغرافیای ناپیدایی وجود داشت که قلمرو اصلی حیات آنها را تشکیل می‌داد این قلمرو از کوه، دریاچه و جنگل و شهر ساخته نشده بود. این قلمرو قلمرو خطها و زبانها بود که در هم فرو می‌رفتند و از همین تداخل تقریباً بی‌معماری آنها، نگاه این سه مرد به وجود می‌آمد. کسی که پارو می‌زد به ظاهر هویتی نداشت... مرد هنوز نمی‌دانست که همه اینها با هم به طرف ذهنی سفر می‌کردند که قرار بود ۳۵ سال بعد از آن قایق استقبال کند. محموله آن را تحویل بگیرد و تنها پس از مرگ مادرش تنها پس از پیدا کردن رمان ۵۷ صفحه‌ای استانبول آن را به صورت بخشی از چیزی دیگر، به صورت کتاب پنجم این کتاب درج کند (ص.ص ۴۰۷- ۴۰۶).
هر متنی «تداخل بی‌معماری‌ای» از متون است. متونی ساخته شده از خطها، زبانها و البته گفتمان‌ها. ذهن مؤلف بازتاب پیچیده‌ای از این تعاملات و تعارضات گفتمانی است. «آزاده خانم و نویسنده‌اش» رمانی است که به این موضوع اذعان دارد. ذهن مردی (مؤلف) که هنوز هویتی ندارد، مردی که قایق ذهن را پارو می‌زند، محمل شخصیت‌هایی است که هر کدام از جایی سوار قایق شده‌اند و نگاه مؤلف را در تلاقی گفتمان‌ها شکل می‌دهند. ساخته شدن نگاه اشاره‌ای است به نگرش یا گفتمانی خاص که به ساخته شدن شخصیت یا تعدادی از شخصیت‌ها اشاره دارد، شخصیت‌هایی که تبلوری از گفتمانی خاص هستند. این نقل قول زمانی دلالتمندتر میشود که بر بازتاب‌های متعدد گفتمان جنسیت در رمان تمرکز کنیم. تعدد متون درهم گشوده در این رمان به خلق شخصیت‌هایی انجامیده که در چند ساحت می‌زیند. به تعبیر مک‌هیل این شخصیت‌ها «دوزیست»اند. این شیوة شخصیت‌پردازانه باعث ایجاد نوعی توازی وجودشناختی میان شخصیت‌های مختلف حاضر در رمان شده است. شخصیت‌هایی که به‌موازات هم تلاش می‌کنند، نگاه یا نگرشی که آنها را ساخته را به نمایش بگذارند. گفتیم که متن‌های متعددی چون «بوف کور»، «هزارویک شب»، «سنگ صبور»، «شب‌های روشن» و اسطوره‌هایی چون اورفئوس و ... مدام در متن این رمان باز هستند و در بسیاری سطوح رمان وارد می‌شوند و سطوح روایی تازه ایجاد می‌کنند. یکی از محوری‌ترینِ این متون «شب‌های روشن» نوشتة داستایوسکی است. یکی از پرسش‌هایی که خواننده می‌تواند طرح کند، این است که چرا به «شب‌های روشن» مکرر اشاره میشود؟ (حتی طرح روی جلد آن به عنوان بخشی از کتاب «آزاده خانم و نویسنده‌اش» چاپ شده است و به‌طور بصری هم مورد تأکید قرار می‌گیرد). کارکرد این متن در تولید معنا و شکل روایی «آزاده خانم و نو یسنده‌اش» چیست؟ از منظرهای مختلفی می‌توان به این پرسش پاسخ داد؛ نخست کارکرد استعاری آن است. «شب‌های روشن» به بخشی از استعاره‌ای وجودشناختی تبدیل میشود که بخشی از نگرش و زیبایی شناسی پسامدرن رمان براهنی است.
کتاب کوچک بود، شصت صفحه بیشتر نبود و چاپ ۱۳۲۴ بود، و حتماً اگر آزاده خانم به آن اشاره می‌کرد و یا آن را روی میز می‌گذاشت تا شب مهمان خانه در صورتی که بلند شد آن را بخواند نظر خاصی داشت و ناگهان دید که صاحب سایه تحقق پیدا کرد و درست وسط قالی، پاهای برهنه کوچک و لاغر ایستادند و خون قطره قطره ریخت و به همین دلیل با صدای خفه و تپش‌آلود، دای‌اوغلی: «خون! خون! آزاده خانم خون!» (ص. ۲۳۲)
... حرف نمی‌زند ولی ماه ناگهان بیرون آمد و از پنجره بی‌پرده به درون سرک کشید. دای‌اوغلی چراغ را خاموش کرد. در ابتدا سایه زن بر روی فرش تیره شد و بعد ناگهان در زیر نور ماهی که هر لحظه روشن‌تر و متمرکزتر بر روی فرش و قطره‌های خون وسط فرش و اندام زن با آن پاهای برهنه و موهای پربرکتش می‌تابید. انگار جراحت اعماق زن نمایان شد (ص.۲۳۴).
«شب‌های روشن» نه فقط یک متن بلکه جهان یا ساحتی است که از طریق آن برخی از ویژگی‌های جهان یا ساحتی که آزاده خانم در آن می‌زید، برملا میشود. هر آنچه که آزاده خانم از آن محروم است، یعنی درک عشقی حقیقی و مهری انسانی در «شب‌های روشن» بر وضعیت او تابیده شده است. چیزی که در هستی آزاده خانم با هویت زنی در خانة بیب‌اوغلی دور از دسترس به نظر می‌رسد. «شب‌های روشن» درست مانند پرتوهای روشن‌گرِ ماه، بر وضعیت آزاده خانم یا جراحت درون او می‌تابد و آن را نمایان می‌کند. شریفی در مواجهه با این متن است که متوجه نکاتی دربارة آزاده خانم به عنوان یک زن میشود. در ادامه آزاده خانم و شریفی گفت‌و‌گویی دارند که بیش از پیش این نکته را آشکار می‌کند که کارکرد استعاری و وجودشناختی «شب‌های روشن» امکانی‌ست برای درک ابعاد پیچیده گفتمانی که آزاده خانم یا زن نوعی همسان با او را دربرگرفته است.
... تیرگی درون را به رنگ این قطره‌ها بیرون می‌ریزم. آرامشم فقط با این قطره‌ها به دست می‌آید. می‌خواستم مثل آن کتاب [شب‌های روشن] باشم که گذاشته‌ام بخوانی. می‌خواستم مثل او [ناستنکا شخصیت زن در رمان «شب‌های روشن»] دور شوم، ولی ببین چه هدر می‌رود ... چیزی که از وجود من می‌رود بیزاری من از وضعی است که در آن گیر افتاده‌ام ...
به من می‌گویند زن، ببین و فراموش نکن ... (ص.ص ۳۳۵- ۳۳۴).
اشارة رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش» به زنانگی با آنچه از تصویر شخصیت‌های زن در رمان‌ها عادت داریم متفاوت است. زنانگی در این رمان یک گفتمان است که می‌توان در آن تعمق کرد. رمان از ارائة یک سرنوشت متوالی و مشخص و یک هویت ثابت برای آزاده خانم۴ پرهیز می‌کند. به‌طور مثال اگر این متن یک رمان رئالیستی بود، آزاده خانم زنی تصویر می‌شد که در دهه‌های چهل و پنجاه در تبریز در خانة مردی به نام بیب‌اوغلی زندگی می‌کرد و رویدادهایی که از سر می‌گذراند، به‌نحوی نظم می‌یافت که ستم اجتماعی وارد بر او را به نمایش بگذارد؛ اما رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش» تعمداً از این شیوه پرهیز می‌کند و در عوض به خواننده نشان می‌دهد که چگونه گفتمان، شخصیت‌ها را وادار به فکر کردن و رفتار کردن طبق هنجارهایش می‌کند، رفتارهایی مثل بدبینی به زنان و ممانعت از حضور و پیشروی اجتماعی، رواج افکار کلیشه‌ای که بر نوعی فقدان تفکر صحه می‌گذارد و خشونت ... که در رفتار شخصیت‌های مختلف رمان غلبه یافته است. «آزاده خانم و نویسنده‌اش» به نوعی گفتمان جنسیت حاکم بر جوامع و زمانه‌های مختلف را تا حدی از طریق ارجاع به متون مختلف به نمایش می‌گذارد. در واقع یکی از دریچه‌های گفتمان، متون هستند و نویسنده‌ها کسانی هستند که گفتمان را در این متون بازنمایی، بازسازی و تقویت می‌کنند یا به چالش می‌کشند. به همین دلیل است که شریفی در جایی خود را و نویسندگان اغلب مرد را «سیف‌القلم» می‌نامد. سیف‌القلم به طور معناداری یکی از شخصیت‌های رمان «سنگ صبور» نوشتة صادق چوبک است که به فریب و قتل زنان اقدام می‌کند، چون زنان را فاسد و بی‌اخلاق می‌پندارد. رمان چوبک رمانی است که تصویری رئالیستی از این وضعیت اجتماعی را از طریق بازآفرینیِ سیر رسیدن زنی خانه‌دار (گوهر) به تن‌فروشی و طعمة سیف‌القلم، ارائه می‌دهد. به نظر می‌رسد رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش» با سیف‌القلم خواندن مردان و نیز نویسندگان مرد ما را به بخشی از گفتمان جنسیت ارجاع می‌دهدکه هم در واقعیت و هم در متون، تصویری خاص از زنان را تثبیت کرده‌اند. آزاده خانم برخلاف این جریان غالب حرکت می‌کند. او زنی تصویر میشود که برخلاف زنان فامیل کتاب می‌خواند (بر وضعیت خود آگاه است). به همین دلیل با گفتمان‌هایی غیر از گفتمان غالب فرهنگی در جامعة خودش برخورد دارد. این آشنایی او از طریق سفرهای خیالی او به متونی ادبی و تاریخی از نقاط مختلف جهان برجسته‌تر میشود یعنی وضعیتی متناقض با واقعیت. در تقابل با این آزادی خیالی، آزاده خانم برخلاف نامش آزاد نیست؛ بلکه متقابلاً در صفت «خانم» که همه جا نام او را همراهی می‌کند، محصور است. صفتی که بیش از هر چیز محمل تعاریف و محدوه‌های ساختگی گفتمان جنسیت است که به دلیل گستردگی غلبه و تثبیت از آن گریزی ندارد، از خانم بودن (یا زن بودن) و رفتارها و وظایف بدیهی اجتماعی منبعث از آن. متن «شب‌های روشن» پرتویی است که بر این وضعیت مسکوت و مغفول افکنده میشود. حال می‌توان دلالت آرزوی آزاده خانم برای بودن به جای «ناستنکا» شخصیت زن در «شب‌های روشن» را تبیین کرد. «فدور» شخصیت مرد در رمان مذکور با وجود اینکه عاشق ناستنکا است به او کمک می‌کند تا به وصال مرد دیگری که ناستنکا به او علاقه‌مند است، برسد. در تباین با این وضعیت به‌تدریج بیب‌اوغلی (شوهر آزاده خانم) تبدیل به مردی میشود که با تعلیمی نمادینش که از سرهنگ شادان گرفته است (شادان نماینده گفتمان حاکم و قدرتمند است و مظهر خشونت) آزاده خانم را مورد تجاوز قرار می‌دهد و نه مهرورزی،آزاده خانم زنی نوعی و نه با هویت و چهره‌ای خاص است که در معرض سوءظن و خشونت است، به تعبیری آزاده خانم می‌تواند هر زنی باشد که از لحاظ وضعیت گفتمانی در ساحت واقعیت با این شخصیت تشابه دارد و آزاده خانم جایگزین وجودی‌اش در متن شده است. به همین دلیل است که شریفی در سرتاسر رمان سعی دارد، بر متونی تأکید کند که به اشکال مختلفی تصویری از زنان ارائه داده‌اند، بنابراین عجیب نیست که دکتر رضا هنگام ویرایش قصه، آزاده خانم را شخصیت «زن تولیدی» می‌نامد.
از مجموع این برداشت‌ها به این نتیجه رسیده بود که زن یک قصه جدید زن واقعی نیست بلکه موجودی است که دکتر رضا آن را اخیراً در یکی از شعرهایش «زن تولیدی» نامیده بود. این زن تولیدی از تکه‌پاره‌های مختلف واقعی و غیرواقعی تشکیل شده و آنچه مانع جدا شدن اجزای آن از یکدیگر و از کل و بازگشت آن اجزا به طرف واقعیت محض یا خیال محض میشود آن دیدگاه عمومی هنری و یا اقتصاد خاص هنری به جای زیبایی‌شناسی هنری است که زن را به صورت وجودی زنده بر روی صفحات قصه نگه می‌دارد ... (ص.۲۸۶)
اصطلاح زن تولیدی از جهتی وجودشناختی است. زنی که از تکه‌پاره‌های واقعی و غیرواقعی شکل گرفته، نه خیال محض است و نه واقعیت محض. این اصطلاح در واقع بخشی از پاسخی است که رمان به این پرسش می‌دهد که چرا آزاده خانم یا تلویحاً شخصیت‌های رمان به این شکل خلق شده‌اند.
غرض دیدن جریان تولید زنی به نام آزاده خانم است نه اظهار لحیه ادبی از طرف دکتر رضا. به همین دلیل، دکتر رضا پس از نوشتن راجع‌به او از فاصله ۳۵ ساله پس از مرگ او می‌توانست شعری را که متعلق به زمان تولد خود دکتر رضا بود به ذهن آزاده خانم برساند. تصور دکتر رضا از آزادی زن، تصور آزاده خانم از ماهیت واقعی خودش، تصور شهریار از موسیقی و پروانه۵ خواننده‌ای که به علت مسلول بودن و در خانه شوهری نادلخواه خون بالا می‌آورد و حلول چندجانبه تصورات زنانه و مردانه از زن، فقط در ذهن آزاده خانم به عنوان زنی از جنس آن زمانه می‌توانست به وجود بیاید ... (ص.۲۸۸)
همان‌طورکه اشاره شد یکی از شیوه‌های روایی این رمان برای تأکید بر تعدد سطوح وجودی، ایجاد سطوح روایی متعدد است. برای تحقق این هدف بخش‌های متناوبی از رمان به بازگویی افکار و تصمیمات دکتر رضا دربارة متن در حال نگارش «آزاده خانم و نویسنده‌اش» از منظر سوم شخص اختصاص یافته است. این بخش‌ها که ماهیتی فراداستانی دارند، به‌طور ضمنی دربارة بخش‌های مختلفِ همین رمان اطلاعاتی را در اختیار خواننده قرار می‌دهد. به‌طور مثال بخشی از قسمت پایانیِ نامة آزاده خانم به شریفی در واقع قسمت پایانی رمان «آنا کارنین» اثر تولستوی است. اما تنها در بخشی که دکتر رضا توضیحاتی دربارة تصمیم شریفی برای نویسنده شدن می‌دهد، مشخص میشود که ارتباطی میان این نامه و رمان «آنا کارنین» وجود دارد. اما باید توجه داشت که گنجاندن این بخش‌ها در رمان صرفاً مسئله‌ای فراداستانی نیست، بلکه بخشی از معنای متن در آن مستتر است. این بخش‌ها در واقع اشاره به زندگی زن‌هایی است که در مرز واقعیت و خیال ساخته شده‌اند. ارتباط میان شریفی و آزاده خانم از نوع ارتباط میان دو شخصیت دوزیست است. شریفی مؤلفی است که یک پای در واقعیت دارد و پای دیگر در ساحت داستان. آزاده خانم شخصیتی است که هویت واقعی او کاملاً تصریح نمی‌شود، او را با اشکال و لباس‌های مختلف و در شمایل شخصیت‌هایی مختلف می بینیم. از سویی آزاده خانم گویا زنی است واقعی، در ساحتی که شریفی واقعی در تبریز زندگی می‌کرده است، بخشی از تجربیات کودکی او است، زنی که گویا با او نسبت خانوادگی داشته است و تا حدی ریشه در واقعیت دارد. مجموع این نشانه‌ها آزاده خانم را به شخصیتی لغزنده تبدیل کرده است. آزاده خانم در مرز میان خیال و واقعیت هستی می‌یابد و بر این پنداشت صحه می‌گذارد که هر فرد واقعی نیز نسبتاً شخصیتی روایی است و هر شخصیتی نیز به نوعی جنبه‌هایی واقعی دارد. متن پسامدرن با ایجاد تداخل وجودشناختی این نکته را برجسته می‌کند تا بتواند دیدگاه‌های گفتمان را بازآفرینی و از طریق اثرگذاری بر خواننده این دیدگاه‌ها را تعدیل کند یا به تعبیر به کار رفته در رمان دیدگاه شخصیت‌ها را به حالتی بینابین برساند. این رمان خواستار بازاندیشی و درهم‌ریختن تعادل و نظم مسبوق گفتمان است.
دکتر رضا هنگام ویرایش قصه زندگی بیب‌اوغلی نخواست به دکتر اکبر اطلاع بدهد که شاید کارنین، شادان و بیب‌اوغلی از یک گل آفریده شده باشند و آنا و آزاده از گوهر دیگر و شاید شریفی در سراسر زندگی‌اش به دنبال این بود که افرادی را از اردوگاه کارنین، شادان و بیب‌اوغلی، به یک اردوگاه بینابین منتقل کند و از سوی دیگر افرادی از اردوگاه آنا و آزاده خانم در زیر آن چرخها هم، به همان اردوگاه بینابین انتقال دهد تا ترکیب جدیدی خلق کند که در آن جنسهای آدمها از ترکیب محتوم قبلی‌شان فراتر رفته باشند و با تعویض اجزایشان با هم به پیدایش جنس دیگری کمک کرده باشند که از آن، زهر خونین هر دو، یعنی ظالمیت و مظلومیت دیگری حذف شده باشد (ص.۳۶۱).
همچنان‌که آغاز این رمان چندباره بود، نقطة پایان نیز به همین ترتیب چندباره و نامتعین است. در ادامة رمان نیز منابعی که نویسنده به آن ارجاع داده، ذکر شده است. لیستی از منابع که ذکرش در یک رمان نامتعارف به نظر می‌رسد و در متون علمی مرسوم است. این بخش تلویحاً نشان می‌دهد که رمان نیز پژوهشی است در روابط اجتماعی و رمان‌نویس نیز یک پژوهشگر است تا یک خالق. خود رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش» دلیلی بر این ادعاست. زمانی که بسیاری به اشتباه هر نوع نوشتار فاقد ساختار و گاه مغشوش را پسامدرن می‌نامند، براهنی با نگارش «آزاده خانم و نویسنده‌اش» نشان می‌دهد که نگارش رمان پسامدرن نه تنها آسان نیست، بلکه مستلزم آگاهی و دانش گستردة نویسنده و ممارست در نگارش و پژوهش است. و شاید امروزه دلالتی دیگر نیز یافته باشد، اینکه نویسندة امروز نابغه‌ای نیست که تنها با غور در تخیلات خویش بتواند در روابط انسانی و تناقضات آن پژوهش کند.
پی‌نوشت‌ها
منابع:براهنی، رضا (۱۳۸۴). آزاده خانم و نویسنده‌اش (چاپ دوم) یا آشویتس خصوصی دکتر شریفی. چاپ دوم، تهران: نشر کاروان.
لاج، دیوید و دیگران (۱۳۸۶). نظریه‌های رمان. ترجمة حسین پاینده، تهران: نشر نیلوفر.
مک‌هیل، برایان (۱۳۹۲). داستان پسامدرنیستی. ترجمة علی معصومی، تهران: نشر ققنوس.
(Endnotes)
۱. نام کامل اثر ««آزاده خانم و نویسنده‌اش» (چاپ دوم) یا آشویتس خصوصی دکتر شریفی» است که در متن مقاله به اختصار با عنوان ««آزاده خانم و نویسنده‌اش»» ذکر شده است.
۲. آنچه در این نوشتار مطرح شده تنها اشاره‌ای موجز به نظرات برایان مک‌هیل دربارة داستان‌های پسامدرن است. خوانندة علاقه‌مند می‌تواند برای مطالعة بیشتر به این منابع مراجعه کند:
مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، گزینش و ترجمة حسین پاینده، نشر روزنگار.
داستان پسامدرنیستی، برایان مک‌هیل، ترجمة علی معصومی، نشر ققنوس.
داستان کوتاه در ایران: داستان‌های پسامدرن (جلد سوم)، حسین پاینده، انتشارات نیلوفر.
۳. دیوید لاج همچنین این نکته را نیز یادآور میشود که اتصال کوتاه ابداع نویسندگان پسامدرنیست نیست و پیش‌تر در رمان‌های قرن هجدهمی مثل تریسترام شندی نیز به کار رفته است اما در متون پسامدرن اتصال کوتاه به‌قدری رایج است که به یکی از ویژگی‌های آن بدل شده است.
۴. آزاده خانم حتی به لحاظ بصری نیز در رمان در بخش‌های مختلف در شمایل‌های مختلف با عکس‌های متعدد و متناقض ظاهر میشود که بسیار درخور تأمل است.
۵. اشاره دارد به بخشی که شریفی در باغ ملی تبریز شهریار را ملاقات می‌کند، ضمن اینکه پروانه و شعری که منسوب است شهریار به خاطر او سروده است در رمان مورد اشاره قرار می‌گیرد و با سایر اجزای متن ارتباط پیدا می‌کند. در واقع خط‌به‌خط این رمان ارجاع به بخش‌های دیگر رمان است، مملو از مصداق‌های چندلایه برای اشاره به مضمونی خاص که در این مقاله تنها به تعداد اندکی از آنها اشاره شده است.
نظر شما