به گزارش ایمنا، الهام سنایی در مقاله ای با عنوان «خنده باختین در قاب کارناوال» به معنا و کارکرد «کارناوال» در بستر نظریات میخائیل باختین پرداخته که در ادامه آن را می‌خوانید:
«کارناوالcarnival) ) اصطلاحی است که منتقد و فیلسوف بزرگ روس، میخائیل باختین، در قرن بیستم میلادی در نقد و تحلیل آثار ادبی به کار برد. کارناوال نزد باختین، معنا و کاربردی تقریبا متمایز بامعنای تاریخی و مرسوم آن دارد.
مسئله کارناوال به معنای مجموع همه جشنواره‌ها، آیین‌ها و فرم‌های گوناگون از سنخ کارناوال؛ یکی از پیچیده‌ترین و نظرگیرترین مسائل تاریخ فرهنگ است. این موضوع که باید آن را بدون تماشاخانه و بدون بخش‌بندی به بازیگر و تماشاگر نمایش باشکوهی دانست؛ یکی از مساعدترین زمینه‌ها برای تحقق منطق گفتگویی است. در کارناوال مناسبات سفت‌وسخت و ایستای زندگی واقعی- زندگی غیرکارناوالی- آونگان می‌شوند و همگان از جایگاهی برابر و صرف‌نظر از مناسبات پایگانی زندگی واقعی در آن شرکت می‌کنند. گفت‌وگوی کارناوالی؛ گفت‌وگویی مردمی و عامیانه است که با حذف سوژه مسلط حاکم افراد را به گفت‌وگویی برابر می‌نشاند. باختین با پیش کشیدن مقوله کارناوال، تضاد و تقابل فرهنگ عامیانه -فرهنگ خنده و شوخی- و فرهنگ رسمی کلیسایی و فئودالی- فرهنگ جدی- را به‌ویژه در سده‌های میانه برجسته می‌کند؛ دو فرهنگ نیرومندی که هریک خاستگاه نوع ویژه‌ای از ادبیات هستند؛ ادبیات عامیانه -کارناوالی- و ادبیات رسمی. ادبیات عامیانه پیوند تنگاتنگی با منطق گفت‌وگویی دارد و به همین دلیل در مقابل ادبیات تک‌آوا و تک‌گفتارانه رسمی می‌ایستد. (بوطیقای داستایفسکی)
باختین، رمان را نزدیک‌ترین واقعه هنری به کارناوال‌های مردمی جاری در سطح خیابان‌ها و مکان‌های عمومی می‌دانست، به این دلیل که رمان، بیشترین قابلیت انعکاس مساوی صداهای مختلط انسانی و اجتماعی را در خود دارد و از سلطه تک‌صدایی گفتمان مسلط بر جامعه می‌کاهد.
به اعتقاد او رمان نزدیک‌ترین و شبیه‌ترین چهره را به کارناوال دارد. اگر رمان دارای خصلت چندصدایی است و صدای شخصیت‌ها در آن نیرویی یکسان و طنینی برابر دارد، به این دلیل است که در کارناوال ریشه دارد. مراسمی که نه شادی و طنز آن، بلکه در وهله نخست برابر شدن افراد در ضمن آن و فروپاشی نظام سلسله مراتبی آن روزگار، موردتوجه باختین است. (امن‌خانی)
مقولات کارناوالی بیش از هزاران سال است در ادبیات و به‌ویژه در سیر گفت‌وگویی جریان نثر داستانی تَرانهاده (transposition) شده است. همه انگاره‌های کارناوال دوسویه‌اند. این انگاره‌ها هر دو قطب تغییر و بحران را در خود یگانه می‌کنند. ویژگی بارز اندیشه کارناوالی، زوج-انگاره‌هایی است که به خاطر تقابلشان -والا/پست، چاق/لاغر و...- یا به دلیل همانندی‌شان -همزادها/دوقلوها- برگزیده می‌شوند.
ویژگی دیگر، کاربست وارونه چیزهاست. منطق کارناوال نه منطق صدق و کذب؛ یعنی منطق کمی و علّی علم و فرهنگ جدید، بلکه منطق کیفی دوسویه‌ای است که در آن بازیگر خود تماشاگر نیز هست. ویرانگری به سازندگی می‌انجامد و مرگ مساوی است با تولد دوباره. پس کارناوال نه امری است خصوصی و نه کاری است که ویژگی آن به‌صرف مخالفت باشد. کارناوال را نباید به‌هیچ‌وجه رویدادی دانست که به‌طور رسمی مجاز دانسته شده و یا تنها مربوط به زمان تعطیل و قابل‌تقلیل به گسستی از زندگی روزمره دانست.
باید گفت بر کارناوال منطق وارونگی حکم‌فرماست: ابله پادشاه و پادشاه ابله می‌شود، خردمند و نادان در کنار هم قرار می‌گیرند و درنهایت دنیایی وارونه آفریده می‌شود. به عبارتی، دنیای وارونه کارناوال، تقلید تمسخرآمیز زندگی غیرکارناوالی است و در تمامی تقلیدهای تمسخرآمیز، تحقیرها، نفرین‌ها، طنزها و غیره، منطق سروته و پشت و رو شدن امور وجود دارد.
در دوران قرون‌وسطا مردم در روزهای معینی از سال اجازه داشتند که به‌طور موقت از نظم اجتماعی سرپیچی کنند؛ یعنی آیینی اجرا می‌کردند که در آن توده‌های مردم جای دسته‌های نظم‌آفرین کلیسا و حکومت را می‌گرفتند، شبیه به آنچه با نام «کوسه برنشین» یا «میرنوروزی» در فعالیت‌های فرهنگ عامه ایران یا «ساتورنالیا» در روم باستان هم وجود داشته است. درنتیجه بحث کارناوال به همه آنچه ماهیتی خارج از رفتار موسوم دارد مربوط می‌شود.
مهم‌ترین ویژگی کارناوال خنده است؛ اما خنده کارناوال را نمی‌توان به شکل خاص آن در آگاهی مدرن یکی گرفت. این خنده تنها تسخرزن، طنزآمیز یا هجوآلود نیست. خنده کارناوالی موضوعی ندارد. هر دو قطب تغییر را در برمی‌گیرد و با خود فرآیند تغییر و نیز خود بحران سروکار دارد.
خنده کارناوالی، سه ویژگی برجسته دارد: نخست این‌که واکنشی فردی به رخدادی خنده‌دار نیست، بلکه خنده‌ای همگانی است. دوم ماهیتی جهانی دارد و همه جدیت‌ها و جزم‌گرایی‌های متداول را نشانه می‌گیرد. سوم این‌که خنده‌ای دوسویه است: شادمانه و پیروزمندانه و درعین‌حال تمسخرآمیز و تحقیرکننده، خنده‌ای که هم‌زمان به تأیید و انکار ابژه خود می‌پردازد. (نولز)
باختین، نمونه برجسته خنده کارناوالی را در آثار فرانسوا رابله، نویسنده بزرگ و شوخ‌طبع قرن شانزدهم فرانسه ردیابی کرده و او را بزرگ‌ترین سخن‌گو و قله خنده کارناوالی مردمی در ادبیات جهان دانسته و معتقد است این خنده چندپهلو که ذات و قانون اثر رابله را تشکیل می‌دهد، خود نوعی جهان‌بینی است و جنبه کیهانی دارد.
خنده کارناوالی در تقابل با جدیت فئودالی و کلیسایی قرارگرفته بااینکه لحن جدی را نیز رد نکرده، موجب پالودن و تکامل آن شده و آن را از جزمیت، یک‌جانبگی، جمود، تعصب ورزی، خشک‌اندیشی، عناصر ترس یا ارعاب، پندآموزی و ساده‌اندیشی و اوهام و خشکی ابلهانه می‌پالاید و جدیت را از انجماد و جدا شدن از کلیت تمام‌شده زندگی روزمره بازمی‌دارد. (باختین)
باختین، میان این موضوع با گروتسک Grotesgue)) ارتباطی تنگاتنگ می‌بیند. گرچه پیشینه گروتسک به نخستین سال‌های مسیحیت، به‌ویژه در فرهنگ رومی می‌رسد، نخستین بار در نیمه دوم قرن شانزدهم در آثار فرانسوا رابله، در اشاره به اعضای بدن به کار گرفته و وارد عرصه ادبیات می‌شود. (تامپسون)
این نظریه‌پرداز، عنصر اصلی تمایز میان فرهنگ شاد توده‌ای و کارناوالی را با فرهنگ خشک قرون‌وسطی، در رئالیسم گروتسک می‌جوید. ازآنجاکه مهم‌ترین خصوصیت رئالیسم گروتسک، مادی بودن آن است، بنابراین، بدن و جسم در آن اهمیت ویژه‌ای می‌یابد.
گروتسک ریشه در چندگانگی کارناوالی و شوخ‌طبعی‌های عامه دارد. مطابق دیدگاه باختین، کارناوال و گروتسک، امری فیزیکی و جسمانی هستند که در ارتباط با بدن و در جهت رهایی و الزاما شادمانه درحرکت‌اند. باختین، گروتسک را در پیوند با خنده، طنز و کمدی می‌بیند و می‌کوشد آن را از دل کارناوال‌های توده مردم بیرون بکشد. او با پذیرش خنده و جنبه کمیک و نازل فرهنگ توده‌ای، گروتسک را ترفیع می‌دهد و به اصول کارناوال عامیانه، محتوای فلسفی معناداری می‌بخشد که بیان‌کننده آرمان‌های اتوپیایی زندگی جمعی، آزادی، برابری و فراوانی است. (مکاریک)
در نظریه باختین، فرهنگ کارناوال جلوه‌ها و بیان‌های گوناگونی را در برمی‌گیرد که به سه دسته تقسیم می‌شود: ۱) شکل‌های آیینی و نمایشی: مانند مراسم و جشن‌های کارناوال و نمایش‌های خنده‌داری که در مکان‌های عمومی اجرا می‌شوند. ۲) ترکیب‌های کلامی خنده‌دار: چون تقلیدهای تمسخرآمیز شفاهی و کتبی به زبان عامیانه و بومی. ۳) شکل‌های متفاوت واژگان خودمانی و گونه‌های لغو گویی: شامل نفرین‌ها، دشنام‌ها، ناسزاگویی و...(غلامحسینزاده و غلام‌پور).
هم‌چنین چندآوایی و خنده، دو مفهومی هستند که در بررسی‌های موشکافانه باختین، دامنه گسترده‌ای دارند و او به شکلی عمیق و کامل، جهان هنری داستایوفسکی و رابله را بر مبنای آنها تشریح می‌کند. او با چنین رویکردی ادبیات را به‌مثابه متمایزترین دستاورد زبان بررسی می‌کند.
نیروی خنده نیرویی رهایی‌بخش، آفریننده، و خلاق است. در آن دست انداختن سلسله‌مراتب، اقتدار انواع ادبیات فاخر و رسمی را به هم می‌ریزد، ابژه‌ها را عریان کرده، از پرده بیرون می‌کشد و می‌تواند رابطه‌ای بی‌واسطه میان متن و واقعیت سامان دهد. در نوع طنز، مسئله بی‌ادبانه بودن نیست، بلکه آن نیروی خنده‌ای است که به زبان تزریق می‌شود و از این طریق، ادبیات رسمی و مسلط که منجر به مونولوگ و تک‌صدایی شده از بین می‌رود. تصور ادبیات به‌منزله قلمرو امور جدی، موضوعی قابل چالش، و مرزبندی موجود میان امر جدی و طنز نیز آشفته و نامعین است.(بنت‌و رویل)
درواقع در کارناوال، خنده در رادیکال‌ترین و عام‌ترین صورت، تمام جهان را در برمی‌گیرد و در دشوارترین شکل خود، از اعماق مردم با زبان‌های عامیانه بیرون می‌آید و به‌عنوان یک ایدئولوژی طبقه حاکم در ادبیات راه می‌یابد.
هم‌زمان با اشکال ادبی برتر در قرون‌وسطا اشکال سطح پایین فرهنگ‌عامه‌ای و نیمه‌فرهنگ عامه‌ای نیز تکوین یافتند که به هجو و تقلید تمسخرآمیز نزدیک شدند. این اشکال، کم‌کم به مجموعه‌های ادبی تبدیل و حماسه‌های تقلیدی تمسخرآمیز و هجوی پدیدار شدند. در قرون‌وسطا ادبیات نخاله‌های جامعه، سه شخصیت برجسته را ترسیم می‌کند که تأثیر بسزایی در سیر توسعه‌ی رمان اروپایی داشتند. این سه شخصیت: ولگرد، دلقک و ابله بودند. البته آنها به‌هیچ‌وجه شخصیت‌های جدی‌ای نبودند؛ هم دوران باستان کلاسیک و هم مشرق زمین دوران باستان با این شخصیت‌ها آشنا بودند. مفهوم فرقه‌ای نقاب‌های باستانی مربوط به این شخصیت‌ها را حتی در میانه تاریخ می‌توان به سهولت دریافت، اما این انگاره‌ها قدمت بیشتری دارند و به اعماق فرهنگ‌عامه برمی‌گردند که قبل از ساختارهای طبقاتی وجود داشته‌اند.
ولگرد، دلقک و ابله پیرامون خود دنیایی کوچک و پیوستار زمانی-مکانی خاص خود را ایجاد می‌کنند. این شخصیت‌ها سه چیز را با خود وارد ادبیات می‌کنند: نخست ارتباطی حیاتی با البسه و زیب و زیورهای نمایش‌های میدان شهر و با نقاب تماشاگه مردمی. این شخصیت‌ها با قسمت بسیار خاص و مهمی از میدان در ارتباط هستند که توده مردم در آنجا گرد هم می‌آیند. دوم، استعاری بودن هویت این شخصیت‌هاست که وجودشان، معنای مستقیمی ندارد. ظاهر، کردار و گفتار آنها را نمی‌توان مستقیم و بی‌واسطه دریافت، بلکه باید به روشی استعاری به مفهوم آن پی برد. گاه مفهوم آن معکوس می‌شود، اما نمی‌توان مفهوم ظاهری آنها را پذیرفت چون آنچه به نظر می‌رسند، نیستند. سومین عامل که نتیجه دو عامل قبلی است: وجود این انگاره‌ها انعکاس نوع دیگری از وجود است که البته این انعکاس نیز مستقیم نیست. این شخصیت‌ها نقاب‌پوشان زندگی هستند؛ وجود آنها با نقش‌هایشان اصلا وجود ندارند.
این شخصیت‌ها ویژگی شاخص بسیار مهمی هم دارند که حکم امتیاز را برایشان دارد: حق «دیگر بودن» در جهان و حق یکی نشدن با هیچ‌یک از گروه‌های موجود زندگی. هیچ‌یک از این گروه‌ها کاملا مناسب آنها نیستند و آنها صورت اسفل و کذب همه‌ی موقعیت‌ها را می‌بینند، بنابراین می‌توانند از همه موقعیت‌های دلخواه خود بهره‌برداری کنند اما فقط در هیئت نقاب‌پوش. ولگرد، هنوز پیوندهایی با زندگی واقعی دارد، اما دلقک و ابله «متعلق به این دنیا نیستند»؛ بنابراین از حقوق و مزایای خاص خود برخوردارند. این شخصیت‌ها را دیگران و حتی خودشان تمسخر می‌کنند. خنده آنان، مهر میدان شهر را بر پیشانی دارد که محل اجتماع توده مردم است. آنها ماهیت اجتماعی شخصیت انسان را دوباره پایه‌گذاری می‌کنند. به‌هرحال، کل وجود چنین شخصیت‌هایی کاملا آشکار است؛ همه‌چیز به میدان شهر آورده می‌شود. به‌عبارت‌دیگر، همه کارکرد آنها موجودیت بخشیدن به مقوله‌های مختلف است. بدون شک آنها نه شخصیت خود که تصویر موجودی بیگانه را موجودیت خارجی می‌بخشند. درهرحال، کل ماحصل آنها همین است. این امر موجد روش خاصی برای موجودیت خارجی بخشیدن به انسان، از راه خنده تمسخرآمیز است. (تخیل مکالمه‌ای)
وقتی این شخصیت‌ها هنوز انسان‌های واقعی هستند، می‌توان به‌طور کامل آنها را فهمید. آنها به حدی عادی فرض می‌شوند که به نظر نمی‌آید هیچ مشکلی ایجاد کنند اما از زندگی واقعی به سمت داستان ادبی حرکت کرده و با خود تمامی خصلت‌های مذکور را نیز به داستان ادبی می‌برند. خود آنها در متن رمان، تغییر شکل می‌دهند و جنبه‌های مهم خاصی از رمان را نیز تغییر می‌دهند. تأثیرات تغییر شکل‌دهنده این انگارها به این صورت است که این‌ها جایگاه نویسنده را در رمان تحت تأثیر خود قراردادند و نیز دیدگاه نویسنده تحت تأثیر این انگاره‌ها قرار گرفت. رمان‌نویس نیازمند نقابی صوری و گونه‌ای بایسته برای تعیین جایگاه خود است، جایگاهی که از آن به زندگی می‌نگرد، هم‌چنین زندگی را از آن جایگاه علنی می‌کند. دقیقا در همین‌جاست که نقاب دلقک یا ابله به مدد رمان‌نویس می‌آید. این نقاب‌ها ابداعی نیستند بلکه ریشه‌ها عمیقی در میان توده مردم‌دارند.»
منابع:
باختین، میخاییل (۱۳۹۴): تخیل مکالمه‌ای:جستارهایی درباره رمان. ترجمه رویا پورآذر، تهران: نی.
باختین، میخاییل (۱۳۸۴): زیبایی‌شناسی و نظریه رمان. ترجمه آذین حسین‌زاده، تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات هنری.
باختین، میخاییل (۱۳۷۷): رابله و تاریخ خنده. درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات، ترجمه محمدجعفر پوینده، تهران: نقش‌جهان.
نولز، رونلد (۱۳۹۱): شکسپیر و کارناوال پس از باختین. ترجمه رویا پورآذر، تهران: هرمس.
غلامحسینزاده، غریب‌رضا؛ غلام‌پور، نگار (۱۳۸۷): میخاییل باختین، زندگی، اندیشه‌ها و مفاهیم بنیادین، تهران: روزگار.
مکاریک، ایرناریما (۱۳۹۰): دانشنامه نظریه‌های ادبی معاصر. ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی، چاپ چهارم، تهران: آگه.
تامپسون، فیلیپ (۱۳۶۹): گروتسک در ادبیات، ترجمه غلامرضا امامی، شیراز: شیوا.
بنت، اندرو؛ نیکولاس رویل (۱۳۸۸): مقدمه‌ای بر ادبیات، نقد و نظریه، ترجمه احمد تمیم‌داری، تهران: پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی
امن‌خانی، عیسی (۱۳۹۱): تب تند باختین در ایران، نشریه نقد ادبی، سال ۵، شماره ۱۹
نظر شما